Sérgio Bernardes

Todo bairro tem uma arquitetura, e toda arquitetura tem um temperamento. O do Joá é bem particular — a casa que se agarra à encosta, que abre toda a fachada para o oceano, que trata a muralha de granito atrás de si não como um problema a ser isolado, mas como a própria razão de estar ali. Esse temperamento não surgiu sozinho. Foi inventado, ao longo de algumas décadas no meio do século passado, por um punhado de arquitetos cariocas que decidiram que a casa moderna brasileira deveria ser leve, transparente, ousada na estrutura e inteiramente ligada à paisagem. O mais inquieto e menos domável deles foi Sérgio Bernardes. Até onde qualquer registro mostra, ele nunca construiu no Joá. Mas a gramática que o Joá fala é, em grande parte, dele.

Bernardes é a grande figura desconfortável do modernismo brasileiro — um contemporâneo de Oscar Niemeyer e Lúcio Costa que se formou à sombra deles e depois passou a vida se recusando a permanecer nela. Foi um prodígio, um homem da sociedade, um engenheiro por instinto, um utopista por temperamento e, no fim, alguém que a própria profissão praticamente esqueceu. A história de como o mestre mais jovem da Escola Carioca se tornou o seu fantasma merece ser contada por si só. É também, discretamente, a história de onde vem uma casa como a que está neste penhasco.

O prodígio de Botafogo

Sérgio Wladimir Bernardes nasceu em Botafogo, no Rio de Janeiro, em 9 de abril de 1919, filho do jornalista Wladimir Bernardes. A precocidade veio cedo e era real. Segundo a maioria dos relatos, ele abriu uma pequena oficina de maquetes aos treze anos; aos quinze, concluiu sua primeira casa, uma residência em Itaipava construída para um amigo de seus pais. Antes mesmo de terminar o curso, um projeto seu — um clube de campo em Petrópolis — foi publicado na L'Architecture d'Aujourd'hui, a revista francesa que era então a janela do mundo para a nova arquitetura brasileira. Formou-se em 1948 pela Faculdade Nacional de Arquitetura da Universidade do Brasil, a escola que hoje faz parte da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O panorama mais completo de sua vida está no verbete da Wikipédia em português e no cuidadoso ensaio-obituário que a Vitruvius publicou após sua morte.

Recém-formado, ele passou brevemente pela órbita de Niemeyer e Costa e tirou dela o que precisava — e então se afastou, rápido e para sempre. Enquanto Niemeyer buscava a curva livre do concreto armado, Bernardes foi para o outro lado: rumo ao aço, à tração, a estruturas que pareciam não pesar nada. Os críticos que tentaram resumir sua obra costumam chegar a três constantes que a atravessam por inteiro: a insistência na presença da natureza, o gosto por materiais locais e muitas vezes humildes, e a fome pela tecnologia construtiva mais avançada que conseguisse alcançar. Essas três coisas não combinam de forma óbvia. Mantê-las juntas num só edifício foi todo o seu projeto, e é exatamente a combinação que uma boa casa de encosta no Rio ainda precisa alcançar.

Ele era também, segundo todos os relatos, um homem de cena — bonito, encantador, bem relacionado, presença constante na sociedade carioca, que projetava para seus cirurgiões e suas celebridades. Esse glamour o ajudou no início e, mais tarde, tornou fácil descartá-lo. A seriedade por baixo dele nunca esteve em dúvida para quem olhou de perto. Por algumas contagens, mais de seis mil projetos, construídos e não construídos, acabaram levando seu nome.

Diante de uma figura assim, é tentador recorrer à palavra "gênio" e parar por aí, mas isso achata o que de fato o tornava interessante. Bernardes era menos um visionário solitário do que um resolvedor compulsivo de problemas que por acaso trabalhava com edifícios — alguém que não conseguia olhar para uma restrição sem querer invertê-la. Um terreno íngreme e difícil não era um obstáculo a lamentar; era a coisa mais interessante da encomenda. Um material que todos os outros consideravam tosco era a oportunidade de fazer o tosco parecer sofisticado. Essa inquietação é o que o separa, no temperamento, das certezas serenas da linhagem Costa–Niemeyer. Se eles haviam chegado a uma linguagem e a estavam refinando, Bernardes insistia em reabrir a pergunta sobre o que um edifício sequer era. Isso o tornava empolgante e o tornava difícil, às vezes no mesmo desenho.

Uma casa feita de quase nada

Se você quer o único edifício que explica a casa moderna de encosta no Rio, ele não está no Rio, e sim a uma hora serra acima, no bairro de Samambaia, em Petrópolis. Em 1951, aos trinta e dois anos, Bernardes projetou uma casa de campo para Maria Carlota "Lota" de Macedo Soares. Ela é lembrada hoje por dois motivos. O primeiro é que costuma ser apontada como a primeira casa com estrutura de aço do Brasil. O segundo é que Lota a dividiu com a poeta americana Elizabeth Bishop, que viveu ali durante os anos que produziram parte de sua melhor obra.

O que importa para nós é como a casa é feita. Uma estrutura metálica leve — pilares finos de aço, uma treliça de metal — ergue uma cobertura ampla e a mantém suspensa sobre os cômodos, de modo que o telhado se lê quase como um objeto à parte, pairando sobre o terreno. Embaixo dele, as paredes são tudo menos industriais: pedra local bruta, tijolo, vidro, preenchendo os vãos entre os apoios esguios, alternando aberto e fechado, dentro e fora, para que a paisagem atravesse a planta de ponta a ponta. É um casamento deliberadamente incomum — a estrutura mais avançada de seu tempo carregando os materiais mais antigos da encosta. O projeto ganhou o prêmio de jovem arquiteto na segunda Bienal de São Paulo, de um júri que incluía Alvar Aalto e Walter Gropius. O relato completo está no perfil clássico do ArchDaily sobre a Casa Lota de Macedo Soares.

Releia essa receita e você terá descrito, com quarenta anos de antecedência, a ambição de quase toda casa séria construída na linguagem de encosta que o modernismo carioca adotou mais tarde: uma estrutura esguia, quase invisível, fazendo o trabalho pesado, para que as paredes possam se dissolver em vidro e pedra e a vista possa ser a dona do ambiente. Bernardes não inventou sozinho a casa moderna brasileira. Mas, neste pequeno edifício, ele escreveu, com mais clareza do que qualquer outro, as condições sobre as quais ela seria construída.

Natureza, material, estrutura

Vale parar nessas três constantes, porque elas são o fio condutor de tudo o que vem depois e a razão de sua obra ainda dizer algo a um penhasco no Rio. Bernardes não tratava a natureza como cenário a ser admirado a uma distância segura. Tratava-a como parceira do projeto — algo que o edifício deveria deixar entrar, emoldurar e a que deveria responder. Em suas casas, o terreno nunca é terraplanado até a submissão; a estrutura se adapta ao declive, o corte acompanha o chão em degraus, a cobertura avança em direção à luz e à água.

Os materiais eram o contrapeso de toda aquela engenharia. Ele gostava de pedra, tijolo, madeira e sapê, as coisas que um construtor brasileiro já sabia trabalhar, postas ao lado do aço e do vidro que só o século moderno podia oferecer. O efeito é um calor que boa parte do modernismo de meados do século nunca alcançou — um edifício tecnicamente ousado que, ainda assim, parece enraizado, local, feito da própria encosta em vez de importado para ela. É um equilíbrio mais difícil do que parece, e é exatamente o equilíbrio que uma mansão carioca contemporânea ainda tenta alcançar quando põe paredes de pedra bruta diante de vidros do piso ao teto.

E então a estrutura — sempre a mais evidente das três. Bernardes era, no fundo, tão engenheiro quanto arquiteto, e ficava mais feliz quando um edifício o deixava fazer algo que parecia impossível. Grandes vãos, balanços, coberturas penduradas em cabos em vez de apoiadas em pilares: o drama de um edifício de Bernardes é quase sempre estrutural. Ele queria que você sentisse o esforço e depois o visse desaparecer. Numa encosta litorânea, esse instinto se paga sozinho. Todo o encanto de uma casa no penhasco está em parecer desafiar o desnível sobre o qual se ergue, e desafiar o desnível é um problema de engenharia antes de ser qualquer outra coisa.

Bruxelas, 1958

Seu momento no palco mundial veio em 1958, na Exposição Universal e Internacional de Bruxelas — a primeira grande feira mundial depois da Segunda Guerra, a que teve o Atomium como coroa. O Brasil, embalado pelo prestígio internacional de sua arquitetura moderna, queria um pavilhão que dissesse que o país havia chegado. Bernardes deu-lhe um. Seu Pavilhão do Brasil era uma estrutura de aço leve e aberta, com uma ampla cobertura suspensa e, no centro, um jardim tropical desenhado por Roberto Burle Marx — o paisagista que foi para o jardim brasileiro o que Niemeyer foi para a curva brasileira. Os visitantes circulavam por rampas e em meio às plantas; o edifício parecia menos uma caixa de exposições do que um pedaço do Brasil pousado inteiro sob a chuva belga.

O pavilhão foi amplamente elogiado pela imprensa internacional como demonstração justamente das novas técnicas construtivas que o Brasil havia dominado, e tornou o nome de Bernardes conhecido no exterior; segundo relatos da época, ele foi condecorado pela coroa belga por ele. É uma pequena ironia, que convém registrar com franqueza, que o célebre prêmio de alumínio da feira tenha ido para outro pavilhão, belga, e não para o dele — o registro das medalhas é mais confuso do que a lenda. O que não está em dúvida é o projeto em si e sua leveza. A edição brasileira do ArchDaily mantém um bom dossiê sobre o Pavilhão de Bruxelas, e o escritório fundado por seus descendentes preserva os desenhos em seu próprio acervo de memória.

O pavilhão de Bruxelas é o ponto em que Bernardes deixa de ser um promissor construtor de casas cariocas e se torna um arquiteto levado a sério internacionalmente. Ele também fixa os dois polos entre os quais sua carreira oscilaria pelo resto da vida: a casa íntima, ligada ao lugar, e o grande gesto público. Ele nunca se satisfez inteiramente com o primeiro. O segundo acabaria por derrubá-lo.

A maior cobertura do mundo

Se Bruxelas mostrou sua leveza, a grande obra seguinte mostrou sua coragem. Entre cerca de 1957 e 1960, ele construiu o Pavilhão de São Cristóvão, no Rio, um enorme pavilhão de exposições no antigo campo de feiras do norte da cidade — o edifício que a maioria dos cariocas hoje conhece como Centro Luiz Gonzaga de Tradições Nordestinas, o grande ponto de encontro de forró e comida da comunidade nordestina da cidade. Sua arquitetura é espantosa, e quase ninguém que dança ali repara nela.

O esquema é pura bravura estrutural. Um enorme anel de concreto armado, elíptico em planta e de altura variável ao longo do contorno, serve de ancoragem para uma trama de cabos de aço. Desses cabos pende a cobertura — uma superfície de dupla curvatura, em forma de sela, lançada sobre um piso de cerca de trinta mil metros quadrados sem, e isso é o essencial, nenhum pilar interrompendo-o. Na época, o vão coberto foi descrito como a maior cobertura do mundo sem apoios intermediários. É, na prática, uma tenda feita de aço e concreto, com a cobertura esticada por tração, como o tabuleiro de uma ponte pênsil, em vez de sustentada por compressão, como num edifício comum. O estudo clássico do ArchDaily sobre o Pavilhão de São Cristóvão traz os números.

Este é Bernardes no limite, em todos os sentidos, e isso mostra que tipo de cabeça ele tinha. Ele não queria fazer um salão grande. Queria fazer um salão grande de um jeito que ninguém havia conseguido antes, usando tração onde outros usavam massa, para que o esforço de manter a coisa de pé se tornasse todo o acontecimento arquitetônico. Esse apetite — pelo vão, pelo balanço, pela estrutura que parece quebrar uma regra e sair impune — é o mesmo apetite que produz os prazeres vertiginosos de uma boa arquitetura de penhasco: o deque que avança além do último pedaço de rocha, o cômodo suspenso sobre o desnível, o terraço que parece flutuar sobre o mar porque, estruturalmente, quase flutua.

A encosta carioca

O problema que sua geração aprendeu a amar.

Um terreno íngreme sobre a água é uma dor de cabeça de engenharia antes de ser uma vista. Bernardes e seus contemporâneos fizeram da dor de cabeça o próprio objetivo — construindo leve, construindo com ousadia, deixando a estrutura assumir o risco para que os ambientes pudessem ser calmos. A imagem mostra a paisagem do Rio para a qual eles construíram, não uma casa de Bernardes.

“Ele queria que você sentisse o esforço de manter um edifício de pé — e depois o visse desaparecer.”

Sobre o instinto de Bernardes

Um hotel que toca o mar

Nem tudo o que ele construiu foi uma façanha de tração, e essa variedade faz parte da questão. Em João Pessoa, no extremo do litoral nordestino, ele construiu o Hotel Tambaú, entre cerca de 1966 e 1970 — um edifício baixo e circular, assentado direto na areia, na beira da praia, um grande anel de quartos envolvendo pátios tropicais internos. É o oposto do prédio alto à beira-mar a que a indústria do turismo costuma recorrer. Em vez de se erguer da orla e olhá-la de cima, o Tambaú se deita rente à orla e deixa o mar vir até o edifício; Bernardes gostava de descrever o som da água batendo sob sua borda com uma palavra inventada por ele. O dossiê crítico da Vitruvius o trata como um dos hotéis mais originais do país.

Ele importa porque mostra a constante por baixo da variedade. Fosse pendurando uma cobertura sobre trinta mil metros quadrados, fosse enrolando um hotel numa praia, o instinto era o mesmo: descobrir o que aquele terreno específico quer ser e deixar a estrutura servir a isso, em vez de lutar contra. Uma encosta pede para ser recebida com leveza e um longo alcance em direção à vista; uma praia plana pede um anel baixo que mantenha os pés na água. O método nunca mudou. Só a resposta mudava.

Entre o íntimo e o monumental

Os pavilhões não foram casos isolados. Os estudiosos hoje agrupam o edifício de Bruxelas com outros dois — um pavilhão industrial construído em Volta Redonda, a cidade do aço que alimentou a industrialização brasileira do pós-guerra, e o grande salão pendurado em cabos de São Cristóvão — e leem os três juntos como uma única linha de experimentação sobre o que poderia ser uma cobertura pública grande, leve e de vão barato. É esse o fio que a literatura acadêmica segue quando o chama de figura de vanguarda, e não apenas de figura da moda: ele estava resolvendo o mesmo problema estrutural, em escala crescente, ao longo de uma década.

Ele também trabalhou no coração do projeto público mais ambicioso do país. Em Brasília, a nova capital que Costa planejou e Niemeyer encheu de monumentos, Bernardes também deixou sua marca — entre outras coisas, um centro de convenções e um planetário nos anos 1970, além de encomendas em outros lugares que foram de um mausoléu em Fortaleza a um aeroporto no Nordeste. O que importa não são os edifícios individuais, vários deles pouco conhecidos fora do Brasil, mas o apetite por trás deles. Bernardes queria que todo o aparato de um país moderno — suas feiras, suas capitais, sua infraestrutura — passasse por sua prancheta. Essa ambição logo o levaria para além da arquitetura, a um território aonde nenhum cliente conseguia acompanhá-lo.

A cidade que ele queria inventar

E então, aos poucos, as casas e os hotéis deixaram de lhe bastar. A partir dos anos 1960, Bernardes desviou a atenção dos edifícios para as cidades — e não para melhorá-las nas bordas, mas para reinventá-las por inteiro. Produziu uma hoje famosa visão especulativa do Rio, um "Rio do ano 2000", que parecia ficção científica: uma cidade radicalmente verticalizada, um "metrô vertical", monotrilhos e vias de alta velocidade, pontes e um túnel lançados sobre a Baía de Guanabara, a população abrigada em estruturas enormes para que o solo embaixo pudesse ser devolvido à natureza. Mais tarde fundou um laboratório privado — o Laboratório de Investigações Conceituais, criado nos anos 1970 — como oficina exatamente para esse tipo de planejamento total, e dele saíram propostas de ambição crescente: edifícios em espiral dispostos em anel ao redor do Rio para conter o espraiamento da cidade, edifícios imaginados com uma milha de altura, um aqueduto de milhares de quilômetros para levar água pelo sertão árido do Nordeste.

Parte disso era visionária e parte era simplesmente demais, e a tragédia é que ele nem sempre sabia distinguir uma coisa da outra — nem podia construir nada daquilo. Pior: em sua determinação de ver as próprias ideias realizadas, fez uma aposta fatídica. Aproximou-se da ditadura militar brasileira, convencido de que poderia reformar o país a partir de dentro dos corredores do poder. Foi a aposta errada duas vezes. O público passou a ver cada vez mais suas grandes encomendas públicas como monumentos ao regime, enquanto o próprio regime tinha pouca paciência para seu lado reformista, e seus contratos com o governo acabaram cortados. Ele chegou até a se candidatar, sem sucesso, à prefeitura do Rio. A distância entre a escala de sua imaginação e a escala do que alguém o deixaria fazer só aumentou. O documentário feito sobre ele apresenta esse trecho de sua vida, sem rodeios, como uma ascensão e uma queda.

Seria fácil arquivar tudo isso como loucura, e boa parte foi. Mas vale ver o que de fato o movia, porque o impulso não é tão estranho quanto os projetos. O mesmo amor pela natureza que abria suas casas para a floresta tinha, nos últimos anos, se transformado numa genuína angústia ecológica sobre o que as cidades fazem com a terra em que estão. A cidade verticalizada, o anel de edifícios, a população empilhada para que o chão pudesse voltar a ser verde — não eram apenas espetáculo pelo espetáculo. Eram, na cabeça dele, um modo de salvar a paisagem do espraiamento que ele via chegar. Ele estava fazendo, com décadas de antecedência e no registro errado, uma pergunta que o século depois precisou levar a sério: como uma cidade em crescimento evita devorar a natureza que faz dela um bom lugar para viver. Numa escala menor, é exatamente a pergunta que o Joá responde ao se recusar a ser cidade — um bairro que escolheu continuar sendo um penhasco coberto de mata. Bernardes queria que uma metrópole inteira fizesse essa escolha. Ninguém estava disposto a deixá-lo tentar.

O longo silêncio e a volta

Quando Bernardes morreu no Rio, em 15 de junho de 2002, ele estava, nas palavras de quem mais tarde se propôs a resgatá-lo, praticamente anônimo — uma figura que as histórias do modernismo brasileiro mencionavam de passagem, quando mencionavam, arquivada como "excêntrica" e deixada ali. Para um arquiteto que havia representado o país em Bruxelas e construído a maior cobertura de vão livre do mundo, esse apagamento é algo estranho e revelador. Parte dele veio da ligação com a ditadura. Parte veio do utopismo tardio, que o tornava fácil de caricaturar como um excêntrico. E parte, sem dúvida, veio simplesmente do fato de ele nunca ter cabido na história arrumada que a profissão gostava de contar sobre si mesma, em que Niemeyer e Costa eram o sol e todos os outros eram planetas.

A redescoberta veio devagar e depois, por volta dos anos 2010, para valer. Retrospectivas, reavaliações acadêmicas e um documentário de longa-metragem — o filme Bernardes, de 2014, dirigido por Paulo de Barros e Gustavo Gama Rodrigues — se propuseram a perguntar por que o país havia deixado de falar dele e a pôr os edifícios de volta diante de pessoas que nunca souberam que eram seus. A cobertura em inglês do ArchDaily sobre essa ascensão e queda é um bom ponto de partida para quem lê inglês. A reavaliação continua em curso e, em grande medida, já o devolveu ao lugar que lhe cabe: não uma nota de rodapé da Escola Carioca, mas um de seus três mestres, o mais indomável deles e, de certo modo, o mais moderno.

Vale fazer um esclarecimento, porque o nome causa confusão de verdade. O escritório carioca contemporâneo Bernardes Arquitetura — durante anos conhecido como Bernardes + Jacobsen — é liderado por Thiago Bernardes, neto de Sérgio. É um escritório de destaque e um herdeiro genuíno da abordagem da família à casa brasileira, mas é uma prática separada e posterior, e sua obra é outra história, contada em outra página. Quando este texto diz "Bernardes", refere-se a Sérgio.

O que o Joá herdou

Então, onde entra um penhasco no Joá? Não por uma assinatura. Não há nenhuma casa de Bernardes comprovada neste costão em particular, e este texto não vai fingir o contrário. A herança é mais profunda que a autoria, e mais duradoura. Bernardes, mais do que quase qualquer outro, descobriu o que deveria ser a casa moderna carioca numa encosta sobre o oceano — e, uma vez descoberto isso, essa se tornou a língua comum que todo bom arquiteto deste litoral fala desde então, saiba ele ou não dizer de onde ela veio.

Observe o que uma mansão séria do Joá faz e você estará olhando para a receita de Bernardes, três gerações depois. A estrutura é esguia e ousada, fazendo o trabalho difícil de se firmar numa encosta para que as paredes fiquem livres para ser quase nada. Os materiais combinam o avançado com o local — vidro, aço e concreto diante da pedra bruta da própria encosta, para que a casa pareça ter brotado do terreno em vez de ter sido largada sobre ele. E o edifício inteiro se volta, sem pedir desculpas, para a paisagem: a floresta às costas, o oceano à frente, o ambiente desenhado para que a vista não seja um detalhe, mas o propósito. É a frase que Bernardes escreveu em Samambaia em 1951, ampliada e refinada ao longo de setenta anos, mas nunca reescrita em sua essência.

Há ainda outra herança, mais sutil que qualquer uma das três constantes, e ela tem a ver com contenção. As melhores casas de Bernardes são silenciosas nos aspectos que importam. Apesar de toda a bravura estrutural, o drama vem do terreno e do corte, não do ornamento nem do ruído; a arquitetura se esforça justamente para que os ambientes possam ser calmos e a vista possa falar. Um penhasco no Joá pede exatamente essa disciplina. O cenário já é operístico — uma muralha de floresta protegida, um cume de granito, todo o Atlântico estendido lá embaixo. Uma casa que tentasse competir com ele perderia. A lição de Bernardes, a que seus melhores seguidores absorveram, é que, numa paisagem tão forte, o papel do edifício é emoldurar e ceder, ser ousado na ossatura e modesto na superfície, e deixar o lugar continuar sendo o protagonista. Isso é mais difícil de projetar do que um espetáculo, e é o que separa uma casa que pertence a este litoral de uma que apenas está pousada nele.

A mansão neste penhasco pertence a essa linhagem tão certamente quanto pertence ao próprio Joá — leve onde pode ser, ousada onde precisa ser, construída para desaparecer na encosta e entregar todo o drama à montanha e ao mar. É o tipo de casa que a coleção Art de Vivre foi reunida para abrigar, e o tipo de lugar que só faz pleno sentido quando se conhece a tradição por trás dele. Para entender uma casa no Joá, em outras palavras, ajuda entender Sérgio Bernardes — o rebelde que ensinou a encosta carioca a construir e depois passou suas últimas décadas sendo esquecido por isso. A redescoberta corrigiu o registro. As casas, o tempo todo, vinham mantendo seu argumento vivo. Se você quiser ver como esse argumento fica quando está mobiliado e habitado, o portfólio da Art de Vivre é o lugar para começar.

O movimento mais amplo que ele ajudou a escrever — onde começou, quem o levou adiante e por que o Joá se tornou sua casa natural: O modernismo carioca.