Roberto Burle Marx

Antes de Roberto Burle Marx, um jardim no Brasil era quase sempre um gesto de saudade de outro lugar. Os ricos desenhavam seus terrenos à maneira da Europa — sebes podadas, aleias de cascalho, rosas importadas que murchavam no calor — e davam as costas para a floresta na beira do gramado, como se ela fosse algo a manter à distância. Burle Marx fez o contrário. Entrou na floresta, aprendeu os nomes, levou-a para casa e fez dela arte. Ao longo de sessenta anos, projetou mais de três mil jardins, parques e calçadões, e nesse processo mudou o modo como um país inteiro olhava para o próprio chão. O jardim exuberante, quase selvagem, que hoje emoldura uma grande casa carioca — o tipo de jardim que fecha uma mansão de encosta para a rua e a abre para o mar — é, mais do que de qualquer outra pessoa, invenção dele. Para entender o jardim de uma casa no Joá, é preciso começar por ele.

O pintor que virou jardineiro

Ele nasceu em São Paulo em 4 de agosto de 1909 e cresceu no Rio de Janeiro, e na primeira parte da vida pretendia ser pintor. Em 1928 a família viajou para a Alemanha, e foi lá — justamente lá — que o Brasil chegou até ele pela primeira vez. Visitando o jardim botânico de Dahlem, em Berlim, o jovem Burle Marx encontrou estufas inteiras dedicadas às plantas tropicais do seu próprio país: filodendros, bromélias, palmeiras e aráceas que ninguém em casa achava que valesse a pena cultivar, porque cresciam soltas à beira da estrada. Ele as viu como um estrangeiro as vê — como algo assombroso — e o choque nunca o deixou. Passaria o resto da vida tratando a flora comum do Brasil como matéria-prima de uma arte moderna, segundo o registro biográfico mantido pela Wikipedia e o verbete da Britannica.

De volta ao Rio em 1930, matriculou-se na Escola Nacional de Belas Artes, ainda com a intenção de pintar, e ali entrou na órbita do arquiteto Lúcio Costa — o homem que mais tarde planejaria Brasília e que é a figura que preside todo o movimento moderno ao qual esta série de textos volta sempre. Costa percebeu que as experiências do estudante com plantas nativas no quintal de casa eram mais do que um passatempo. Em 1932, entregou a Burle Marx sua primeira encomenda: o jardim da casa Schwartz, um projeto dividido com Costa e com o modernista pioneiro Gregori Warchavchik. Burle Marx tinha vinte e três anos e havia encontrado o seu meio. Nunca deixou de fato de ser pintor — apenas trocou o pigmento. Seus projetos parecem telas abstratas, grandes campos de cor e forma que se espalham, e as plantas eram o modo de preenchê-los. A história de como esse modernismo chegou ao Rio, e de quem o trouxe, é contada ao longo deste guia em Modernismo carioca.

Há uma tentação, olhando de um século de distância, de fazer o seu caminho parecer inevitável — o jovem gênio que encontrou a vocação e marchou rumo à grandeza. Não foi nada tão arrumado. Ele chegou aos jardins de lado, vindo da pintura, e tratou as duas coisas como o mesmo ofício até o fim da vida; quando expunha seus projetos paisagísticos como obras sobre papel, penduradas na parede, eles se sustentavam como abstração. O que o distinguia dos arquitetos com quem trabalhava era ter treinado o olho primeiro para a cor e a composição e aprendido as plantas depois, e não o contrário. A maioria dos paisagistas começa como horticultor e, se tiver talento, busca a arte. Burle Marx começou como artista e foi buscar as plantas — e, por isso mesmo, nunca confundiu um jardim com uma coleção de espécimes. Era sempre, antes de tudo, uma composição; a botânica servia ao quadro, e não o contrário.

Um jardim podia ser uma pintura moderna

O que fazia de Burle Marx um moderno não era uma lista de plantas. Era um modo de compor. Os jardins que ele herdou do século XIX eram construídos sobre a simetria — o eixo, o espelho, o canteiro desenhado para que a esquerda repetisse a direita. Ele jogou tudo isso fora. Suas marcas, como as histórias do paisagismo as resumem, eram a curva livre no lugar da linha reta, o espelho d'água de forma orgânica, sem nenhuma quina, a extensão plana de uma única espécie lida como um bloco de cor, e o próprio piso tratado como tela. Ele agrupava as plantas não por família botânica, mas pelo efeito que causavam no olhar — o prateado de uma folha contra o vinho de outra, cem exemplares da mesma planta reunidos até virarem um gesto. É a lógica de um pintor que por acaso trabalhava com matéria viva, numa escala medida em hectares.

A obra que levou o seu nome para fora do Brasil veio no fim dos anos 1930, quando ele projetou os jardins da cobertura e os terraços do Ministério da Educação e Saúde, no Rio — o edifício hoje chamado Palácio Gustavo Capanema, o primeiro grande monumento do modernismo brasileiro, construído por uma equipe que incluía Lúcio Costa, um jovem Oscar Niemeyer e Affonso Reidy, com Le Corbusier como consultor a partir de Paris. Em meio àquela arquitetura, os canteiros abstratos e curvos de Burle Marx anunciaram que um jardim podia pertencer ao movimento moderno tão plenamente quanto um pilotis de concreto ou um brise-soleil. A partir dali, os arquitetos passaram a procurá-lo. O jardim havia se tornado parte do edifício — não a coisa que se plantava em volta depois de terminada a obra, mas uma superfície projetada por direito próprio. Esse princípio é a herança silenciosa por trás de toda casa carioca séria, e atravessa a história da casa a partir da qual este guia é escrito.

Mais do que um jardineiro

É fácil arquivar Burle Marx em "paisagista" e parar por aí, mas as pessoas que o conheceram descreviam alguém mais difícil de delimitar. Ele foi, ao longo da vida, pintor e gravador, naturalista e botânico autodidata, cantor de voz educada, criador de tecidos, cenários e joias — um homem que tratava toda superfície como ocasião para a forma. A amplitude não era diletantismo; era o mesmo olhar aplicado a materiais diferentes. A abstração que ele desenvolvia na tela é a abstração que assentava no piso e plantava no chão, e as plantas sobre as quais cantava no jantar eram as plantas que tinha arrancado da mata naquela manhã. Para entender por que seus jardins parecem compostos e não apenas crescidos, ajuda lembrar que a pessoa que os fazia se via, antes e acima de tudo, como artista.

O sítio em Barra de Guaratiba virou o palco de tudo isso. Ele mantinha o lugar como propriedade produtiva e uma espécie de salão permanente, preparando refeições enormes — era um cozinheiro sério e teatral — para os arquitetos, botânicos, escritores e diplomatas que faziam a peregrinação até o extremo oeste da cidade para ver o jardim e quem o fez. Os encontros faziam parte do trabalho. Ideias sobre o que o Brasil era, e sobre o que a sua arte e o seu chão podiam ser, eram discutidas naquelas mesas tanto quanto em qualquer ateliê. O homem e o jardim ficaram, no fim, inseparáveis — o que é parte do motivo pelo qual a propriedade parece, a quem a visita, menos um museu do que um autorretrato.

A onda que já estava lá

Peça a qualquer pessoa do mundo que cite um projeto de Burle Marx e, se ela conseguir citar algum, será a onda preta e branca que percorre toda a extensão da praia de Copacabana. É o piso mais fotografado do planeta, e a história que se costuma contar sobre ele não está bem certa, então vale acertá-la — a versão correta é a mais interessante. A onda não começou com Burle Marx. Ela é um trecho de pavimento português, a técnica de basalto preto e calcário branco assentados à mão que leva o nome de calçada portuguesa. O desenho ondulado vem de Lisboa: em meados do século XIX, a praça do Rossio foi calçada com um padrão de ondas em homenagem ao mar que os navegadores portugueses haviam cruzado. Quando a avenida da orla de Copacabana foi urbanizada pela primeira vez, no início do século XX, a cidade trouxe calceteiros portugueses e seus materiais através do Atlântico e assentou a onda ao longo do novo calçadão, perpendicular à praia.

O que Burle Marx fez, ao redesenhar a orla de Copacabana num projeto concluído por volta de 1970, foi pegar essa onda herdada e torná-la moderna. Ele a girou: as ondulações que antes cortavam a calçada de um lado a outro passaram a correr ao longo dela, paralelas ao mar, de modo que quem caminha pelo calçadão se move com a onda, e não através dela. Ele alargou as curvas e abriu os espaços entre o preto e o branco, dando a toda a extensão de quatro quilômetros o ritmo solto e abstrato que se reconhece como dele. Ao longo do calçadão, dispôs grupos de árvores e palmeiras nativas tolerantes ao sal. O relato dessa intervenção — a origem em Lisboa, a chegada ao Rio e a releitura de Burle Marx — está descrito com cuidado pelo ArchDaily. É uma lição sobre o seu modo de trabalhar: não a invenção de algo a partir do nada, mas a transformação do que já estava no chão em algo que olhava para a frente. É também, de passagem, uma lição de humildade sobre autoria — a onda que meio mundo atribui inteiramente a ele era, na verdade, um desenho que ele adaptou, e não criou, e ele nunca fingiu o contrário. O relato correto da obra de um artista costuma ter mais camadas do que a lenda, e o de Burle Marx não é exceção; a grandeza está na edição, não num mito de pura origem.

O aterro sobre a baía

Se Copacabana é o pequeno gesto famoso, o maior foi o Parque do Flamengo — o Aterro do Flamengo, inaugurado em 17 de outubro de 1965 sobre mais de um milhão de metros quadrados ganhos ao mar com o aterro da Baía de Guanabara. Ele continua sendo, pela conta mais comum, o maior parque urbano à beira-mar do mundo, e nunca foi obra de uma pessoa só. A ideia foi de Lota de Macedo Soares — Carlota, entusiasta do paisagismo e uma força de vontade, próxima do governador do estado, Carlos Lacerda — que montou a equipe e levou o projeto adiante. A arquitetura, incluindo as pistas, os pavilhões e o entorno do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi obra de Affonso Eduardo Reidy, o mesmo Reidy que havia ajudado a construir o ministério do Capanema. E o plantio — a vasta paisagem, rica em espécies, que transformou uma extensão de aterro bruto numa floresta à beira-mar — foi de Burle Marx. A história do parque e a sua autoria estão registradas na Wikipedia e nas enciclopédias culturais do Rio.

O Flamengo é onde se vê o método inteiro dele em escala cívica. Ele não encheu o terreno aterrado com um zoológico botânico de espécies exóticas; plantou o Brasil — grandes manchas de árvores nativas e tropicais, escolhidas pelo modo como iriam envelhecer, pela sombra que dariam, pelo modo como suas massas seriam lidas de um carro em movimento nas pistas expressas em volta das quais ele precisou plantar. Um jardim desse tamanho é, na verdade, uma obra de paciência: foi pensado para ser compreendido décadas depois que os homens que o fizeram já não estivessem aqui. Meio século depois, o parque é uma floresta madura que a maioria dos cariocas imagina que sempre esteve ali. É o maior elogio que se pode fazer a um jardim desse tipo — o de que ele deixou de parecer projetado.

“Ele não enfeitou o Brasil com flores estrangeiras. Ensinou o país a olhar para o que já crescia na beira do gramado.”

Sobre o jardim nativo

O caçador de plantas

Nada da obra pública teria sido possível sem a obsessão particular que a alimentava. Burle Marx era, no sentido mais literal, um colecionador. A partir dos anos 1930, organizou expedições pelo interior do Brasil — a Mata Atlântica, o cerrado, a Amazônia — muitas vezes na companhia de botânicos, em especial Henrique Lahmeyer de Mello Barreto, estudando as plantas onde elas cresciam e trazendo exemplares para o Rio. Foi um dos primeiros paisagistas do mundo a construir sua arte com a flora tropical nativa, e não com a paleta europeia importada, e o registro biológico desse trabalho é extraordinário: mais de cinquenta plantas levam o seu nome, entre elas o Philodendron burle-marxii, e suas expedições revelaram dezenas de espécies novas para a ciência, como registram tanto as fontes biográficas quanto o dossiê da UNESCO. Em certo momento, chegou a reunir cerca de quinhentos tipos só de filodendro.

Colecionar não era acumular por acumular; era pesquisa. Ele queria saber quais plantas iam prosperar em que lugar, como se comportavam em massa, o que faziam umas ao lado das outras — o conhecimento prático que nenhum manual europeu podia lhe dar, porque as plantas em questão nunca tinham sido cultivadas. Muito do que hoje é comum na horticultura tropical, a paleta do dia a dia do jardim carioca, foi descoberto por ele e pelos botânicos com quem viajava, planta por planta, no campo e depois no sítio. Quando ele especificava uma encosta inteira de uma única espécie, ou a arácea certa para segurar um talude sombreado, estava recorrendo a uma vida inteira de ter visto aquela planta crescer na natureza. Os jardins parecem não exigir esforço pela mesma razão que os parques parecem ter estado sempre ali: o esforço tinha sido feito anos antes, nas expedições.

Isso importava para além da horticultura, e Burle Marx sabia. Ele se tornou, décadas antes de isso virar moda, um dos primeiros e mais veementes opositores do desmatamento no Brasil, argumentando contra a derrubada das florestas para madeira e lavoura numa época em que derrubar era simplesmente chamado de progresso. Seus jardins eram, de certo modo, um argumento feito em matéria viva: a prova de que a vegetação que os tratores arrasavam no interior não era mato sem valor, mas a matéria-prima da beleza — de que um país podia ser ao mesmo tempo moderno e ele mesmo. É uma convicção que envelheceu bem, e é a razão pela qual o seu nome ainda tem peso moral no Rio, e não apenas prestígio estético.

Chão nativo

A floresta era a matéria-prima.

A Mata Atlântica protegida que sobe em direção à Pedra da Gávea é o catálogo vivo que Burle Marx passou a vida lendo — as aráceas, bromélias e palmeiras que ele trouxe para o cultivo. A fotografia mostra a encosta selvagem acima do Joá, não um jardim plantado; mas é exatamente o tom que os seus jardins buscavam alcançar.

O sítio

Tudo isso convergiu para um único lugar. Em 1949, Burle Marx comprou uma antiga propriedade em Barra de Guaratiba, no extremo oeste do Rio, e ao longo das quatro décadas seguintes transformou seus cerca de trezentos e sessenta e cinco mil metros quadrados na maior obra da sua vida — em parte jardim, em parte laboratório, em parte museu vivo. O Sítio Roberto Burle Marx tornou-se o lugar onde ele testava cada ideia, cultivava as plantas que suas expedições traziam e reunia o que se tornou, no fim dos anos 1960, a coleção mais representativa da flora brasileira no país: hoje, mais de três mil e quinhentas espécies de plantas tropicais e subtropicais. Ele doou o sítio ao país em 1985 e continuou a trabalhar ali até morrer.

O que o sítio prova, com mais clareza do que qualquer encomenda isolada, é que os seus jardins nunca foram objetos acabados, e sim processos — coisas feitas para crescer até se tornarem elas mesmas ao longo de décadas, e que ele cuidava e voltava a cuidar enquanto cresciam. Ele era capaz de plantar para um efeito que só chegaria depois da sua morte, o que é um tipo de confiança que a maioria dos projetistas nunca conquista. A propriedade guarda todo o vocabulário num só lugar: os amplos canteiros de uma única espécie, os jardins d'água, as pedras que ele recuperou e remontou, as grotas sombreadas cheias das aráceas e bromélias que ele amava. É a pedra de Roseta da sua arte, a chave que torna legível cada calçadão público e cada encosta particular, porque aqui se veem as ideias com força total e sem um cliente a agradar. Ele só agradava às plantas, e a si mesmo.

Morreu no Rio de Janeiro em 4 de junho de 1994, aos oitenta e quatro anos. Vinte e sete anos depois, em 27 de julho de 2021, na 44ª sessão do seu Comitê do Patrimônio Mundial, a UNESCO inscreveu o Sítio na Lista do Patrimônio Mundial — o primeiro jardim tropical moderno a receber esse reconhecimento, inscrito na categoria de paisagem cultural como um "laboratório de paisagem" onde plantas nativas foram usadas para criar, nas palavras do comitê, obras de arte vivas. A decisão, noticiada na época pela Agência Brasil, pôs um jardim — uma coisa feita de plantas e de paciência — ao lado de catedrais e cidades antigas na curta lista mundial do que precisa ser preservado. Foi a confirmação formal do que o Rio já entendia havia uma geração: que aquele homem tinha elevado a paisagem à condição de arte.

Jardins para a nova arquitetura

Por ter feito do jardim parte do edifício, Burle Marx tornou-se o paisagista do próprio modernismo brasileiro — o homem que os grandes arquitetos chamavam quando as paredes estavam de pé. Sua parceria mais longa foi com Oscar Niemeyer. Começou na Pampulha, o conjunto de lazer que Niemeyer projetou nos arredores de Belo Horizonte no início dos anos 1940, onde Burle Marx desenhou os jardins em volta da igreja curva e do cassino, e seguiu pela construção de Brasília, onde ele plantou os cenários de uma capital inteira de concreto branco de Niemeyer — os ministérios, os jardins do Palácio do Itamaraty, a praça de dureza mineral para a qual dá o edifício do Exército. A dupla era quase inevitável: a curva livre de Niemeyer no concreto e a curva livre de Burle Marx no plantio eram o mesmo instinto, trabalhado em dois materiais.

O que essa colaboração estabeleceu, e o que desceu dos ministérios até a casa particular, foi uma gramática. O edifício moderno carioca — de cobertura plana, paredes de vidro, aberto ao ar — precisava de uma paisagem que o encontrasse de igual para igual, em vez de escondê-lo atrás de topiaria. Burle Marx a forneceu: as massas esculturais, a água lida como forma abstrata, a copa nativa que dava sombra e privacidade sem uma única linha reta. Todo arquiteto que construiu nas encostas do Rio depois dele herdou essa linguagem, tivesse ou não o conhecido. É a razão pela qual uma casa modernista e um jardim tropical de aparência selvagem parecem, aos olhos cariocas, as duas metades de uma mesma ideia — o tema que este guia acompanha até o presente em A casa carioca contemporânea.

O seu alcance não parou no Rio, nem no Brasil. Numa carreira de mais de sessenta anos, ele trabalhou em encomendas pelas Américas e na Europa, e o seu escritório produziu jardins e espaços públicos aos milhares — o número mais citado é de mais de três mil ao longo da vida, segundo os historiadores da paisagem da The Cultural Landscape Foundation. Mas o centro de gravidade foi sempre o litoral tropical de onde ele vinha. Ele entendia, melhor do que os modernistas estrangeiros que o admiravam, que um jardim é um argumento local: é feito das plantas de um lugar específico e responde à luz, à chuva e ao declive de um lugar específico. Um jardim de Burle Marx no Rio não é um estilo que se possa despachar de avião; é o Rio, composto. É exatamente por isso que a sua influência criou raízes tão completas nas encostas cariocas, e por isso parece nativa ali de um modo que nunca poderia parecer em outro lugar.

Os jardins particulares das grandes casas

Os calçadões e parques públicos são o que puseram Burle Marx nas enciclopédias, mas a marca mais profunda que ele deixou num lugar como o Joá é mais íntima. Ele e o escritório que levava o seu nome também projetaram jardins particulares — para as casas modernistas que surgiam nas encostas do oeste do Rio, onde um cliente com recursos podia encomendar ao mestre do jardim tropical o plantio do terreno em volta de uma mansão nova. Essas encomendas particulares são, por natureza, mais difíceis de documentar do que um parque público; ficam atrás de portões, e o registro delas vive em parte na memória das famílias que são donas das casas e em parte na imprensa imobiliária, quando uma casa muda de mãos.

O Joá, que é um bairro aberto da cidade e não um condomínio fechado, é exatamente o tipo de encosta onde isso aconteceu. O exemplo mais claro a chegar ao registro público é a mansão do Joá há muito associada ao apresentador Márcio Garcia: na cobertura da sua venda, o paisagismo é descrito — segundo o proprietário — como tendo seguido um projeto originalmente traçado por Burle Marx, com palmeiras, mangueiras, coqueiros e amendoeiras dispostos conforme o seu desenho e uma horta incorporada ao conjunto, como relataram veículos como a CNN Brasil. Vale registrar a ressalva com clareza: trata-se de uma atribuição noticiada, o tipo de afirmação que circula junto com um imóvel valioso e é difícil de verificar de fora. Deve ser lida como reportagem da imprensa, não como obra catalogada.

Não é a única casa assim no morro. Uma outra mansão dos anos 1980 no Joá, posta à venda mais recentemente, tem sido anunciada com base num jardim que teria sido projetado por Burle Marx — um anúncio noticiado pela imprensa do Rio, entre ela o Diário do Rio. Resista ou não cada uma dessas atribuições ao escrutínio de um especialista, o padrão em si é o que importa: nas grandes encostas do oeste da Zona Sul, um jardim de Burle Marx é o equivalente paisagístico de uma cobertura de Niemeyer — o nome que uma casa invoca para dizer que o seu terreno também foi levado a sério. Que a afirmação valorize o imóvel é, por si só, a medida do prestígio dele. Quem vive hoje naquela encosta, e quanto valem suas casas, é assunto próprio em Quem mora no Joá.

O que a mansão herda

Não é preciso um projeto documentado de Burle Marx para viver dentro da ideia dele. O seu verdadeiro legado no Joá não é uma assinatura num punhado de jardins; é a premissa, hoje tão assentada que ninguém a questiona, de que o cenário certo para uma grande casa carioca não é um gramado, mas um pedaço de floresta — de que o jardim deve parecer menos projetado do que descoberto, como se a casa tivesse sido pousada com cuidado numa vegetação que já estava ali. A copa nativa densa que dá sombra e privacidade ao mesmo tempo; o plantio agrupado para o olhar em vez de podado em formas; o chão lido como parte da arquitetura — tudo isso descende do homem que entrou na estufa de Dahlem, em Berlim, e reconheceu o próprio país do outro lado do vidro.

Esta é a herança de que vive uma mansão de encosta no Joá. O jardim tropical que envolve uma casa assim — escondendo-a da rua, abrindo-a para o Atlântico, mantendo a linha entre o construído e o selvagem exatamente como faz o bairro inteiro — é o argumento de Burle Marx em versão pequena e particular. É a razão pela qual uma casa aqui pode parecer ao mesmo tempo moderna e enraizada, abrigada pela floresta e voltada para o mar. Para a coleção mais ampla que mantém viva essa maneira de construir, veja a Art de Vivre; e, para ver como uma casa no promontório da Joatinga reúne o tema num único endereço, o journal da Art de Vivre é onde o fio continua. Tudo acima do muro do jardim é vista. Tudo do lado de dentro é a natureza selvagem, tranquila e deliberada, que um pintor ensinou um país a plantar.

Onde a casa modernista e o jardim tropical se encontram no presente, na casa construída para isso: A casa carioca contemporânea.