Affonso Eduardo Reidy

De todos os arquitetos que inventaram o Rio moderno, Affonso Eduardo Reidy é o que mais trabalhou e o que menos pediu. Não construiu palácios para os ricos nem deixou um prédio-assinatura no horizonte da cidade. O que construiu, em vez disso, foi um conjunto habitacional para servidores públicos, um teatro popular, um museu dado à cidade sobre um aterro à beira d'água — as obras públicas de um homem reservado que parece ter acreditado, em silêncio e sem palavras de ordem, que a arquitetura moderna existia para ser generosa. Morreu cedo, aos cinquenta e quatro anos, antes que a maioria de seus contemporâneos chegasse ao auge da fama. Ele é a consciência do modernismo carioca, e para ler o Joá — um bairro construído quase inteiramente sobre a premissa oposta, a da privacidade comprada e da vista guardada — ajuda entender o homem que passou a vida defendendo o contrário.

Nascido em Paris, criado na baía

Reidy nasceu em Paris em 26 de outubro de 1909, filho de pai inglês e mãe brasileira — um começo misto e cosmopolita, que pôs uma cidade europeia em sua biografia antes mesmo do Rio. A família não ficou por lá. Ele cresceu e estudou no Rio de Janeiro, e foi o Rio, não Paris, que o formou. A baía, as montanhas, a luz sobre a Guanabara — a geografia com que todo arquiteto carioca teve de se haver — foi a paisagem que ele aprendeu a ver primeiro. Há uma ironia bem-acabada no local de nascimento: o arquiteto que se tornaria o mais europeu de espírito, o mais rigorosamente corbusiano dos modernos brasileiros, começou a vida a poucas ruas de onde aquelas ideias estavam sendo inventadas, e depois passou a carreira traduzindo-as para uma cidade tropical do outro lado do Atlântico.

Entrou para a Escola Nacional de Belas Artes — a ENBA, então a grande fonte da formação em arquitetura no Brasil — aos dezessete anos, por volta de 1926, e formou-se arquiteto em 1930. A data importa. O fim dos anos 1920 no Rio foi o período em que as velhas certezas Beaux-Arts começavam a rachar, em que uma geração jovem começava a olhar, para além das fachadas neoclássicas que seus professores ainda ensinavam, em direção a algo mais enxuto e mais honesto. Reidy amadureceu profissionalmente no exato momento em que a arquitetura brasileira decidia o que queria ser, e escolheu o novo sem hesitar.

A formação, e os homens que o moldaram

Ainda estudante, Reidy trabalhou no escritório do urbanista francês Alfred Agache, autor do ambicioso plano, só em parte realizado, para remodelar o Rio no fim dos anos 1920. Com Agache, absorveu o hábito de pensar na escala da cidade — de tratar um edifício não como um objeto, mas como parte de um argumento cívico maior sobre como as pessoas devem viver juntas. Esse instinto, o urbanismo antes do ornamento, nunca o abandonou; é o fio condutor de tudo o que ele fez depois.

No mesmo ano em que se formou, 1930, Lúcio Costa — por pouco tempo, e de forma turbulenta, o diretor reformador da ENBA, e o pai intelectual de todo o movimento moderno brasileiro — nomeou o jovem Reidy assistente de Gregori Warchavchik, o arquiteto nascido na Ucrânia que havia construído as primeiras casas modernistas do Brasil, em São Paulo. Ser puxado para a órbita de Costa aos vinte e um anos, e posto para trabalhar ao lado de Warchavchik, era ganhar um lugar no círculo fundador do movimento. Reidy não precisou encontrar o modernismo carioca; foi um dos que o construíram desde o início.

O ensino ficou com ele. Mais tarde, ocuparia ele próprio uma cátedra na escola, passando a disciplina adiante aos arquitetos que vieram depois — um detalhe que combina com o homem. Reidy nunca foi a figura mais barulhenta de um movimento cheio de grandes personalidades, e os relatos que restam sobre ele costumam descrever um trabalhador reservado, exigente, quase apagado, mais à vontade diante de um desenho estrutural do que num palanque. Esse temperamento aparece nos edifícios. Onde uma fachada de Niemeyer se anuncia, um edifício de Reidy tende a se explicar: é por aqui que a carga desce, é por isso que a parede se volta para o sol, é por aqui que o público pode passar. É uma arquitetura no modo indicativo, paciente e racional, e ela vem direto daqueles anos na escola, primeiro como aluno dos reformadores e depois como um dos que faziam a reforma.

O Ministério que formou uma geração

O projeto decisivo daquele período fundador — o edifício que apresentou o modernismo brasileiro ao mundo e lhe serviu de sala de aula — foi o Ministério da Educação e Saúde, no centro do Rio, em geral chamado pela sigla MES e, mais tarde, Palácio Gustavo Capanema. Iniciado em 1936 e concluído em 1943, foi projetado por uma equipe de jovens arquitetos reunida sob Lúcio Costa, com Le Corbusier trazido de Paris como consultor. Os nomes daquela equipe soam como uma chamada do futuro do movimento: o próprio Costa, Oscar Niemeyer, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos — e Affonso Eduardo Reidy.

É difícil exagerar o que essa colaboração significou. O Ministério foi a primeira aplicação em grande escala dos princípios de Le Corbusier em qualquer lugar do mundo — os pilotis suspendendo o bloco do chão, a fachada livre, os brise-soleil afinados para o sol tropical, o jardim de cobertura de Roberto Burle Marx. Cada arquiteto daquela equipe levou suas lições para uma carreira própria, e dá para seguir dali os caminhos que se separam: Niemeyer rumo à liberdade escultórica e à curva, Costa rumo ao plano diretor de Brasília, e Reidy rumo a algo mais quieto e de maior exigência social. Do Ministério, ele não tirou o drama, e sim a disciplina — a ideia de que um edifício suspenso sobre colunas devolve seu chão ao público, de que a estrutura expressa com honestidade é, ela mesma, uma forma de beleza. Essas se tornaram as duas convicções em torno das quais ele construiu o resto da vida. A história mais ampla daquele círculo, e de como ele refez a cidade, pertence ao relato maior sobre o modernismo carioca; o homem mais vezes apontado como seu rosto tem página própria em Oscar Niemeyer no Rio.

Pedregulho — a serpente no morro

Se Reidy tem uma obra-prima — um edifício inteiramente seu e inteiramente uma declaração do que ele acreditava —, é o Conjunto Residencial Prefeito Mendes de Moraes, conhecido por todos simplesmente como Pedregulho, no bairro de São Cristóvão, no Rio. Foi planejado a partir de 1946 e 1947, teve as obras iniciadas em 1949 e foi inaugurado em 1951, com suas diversas partes concluídas até meados da década. Era habitação pública — construída pelo Departamento de Habitação Popular da prefeitura, para os servidores do então Distrito Federal —, e Reidy tratou a encomenda não como um trabalho menor, mas como a expressão mais completa de tudo aquilo para que a arquitetura moderna deveria servir.

A imagem que o tornou famoso, e que ainda o torna inconfundível em qualquer fotografia, é o bloco residencial principal: uma longa curva serpenteante, com cerca de duzentos e sessenta metros, acompanhando a curva de nível de uma encosta íngreme e suspensa do chão sobre pilotis. Em vez de aplainar o morro, Reidy deixou que o terreno ditasse a planta — o edifício se curva porque o morro se curva. Sete pavimentos, duzentos e setenta e dois apartamentos e um único ponto de acesso: chegava-se ao bloco por passarelas num nível intermediário, de modo que o chão por baixo permanecesse aberto e público, uma rua sombreada correndo sob toda a extensão das moradias. Quase todas as unidades eram orientadas para receber ventilação cruzada, luz natural e vista para a Baía de Guanabara. Era, no sentido mais literal, uma máquina de morar afinada com o terreno e com o clima — a expressão de Le Corbusier, levada a cabo com a sensibilidade de um carioca para o sol e o ar.

Mas o bloco serpenteante era só a manchete. O que faz do Pedregulho um marco da habitação social humana, e não apenas bonita, é tudo o que Reidy construiu em volta dele. O conjunto foi concebido como um pequeno mundo completo: uma escola primária e um jardim de infância, uma creche, um posto de saúde, uma lavanderia coletiva, um ginásio, uma piscina, quadras de esporte e lojas. Uma família operária não recebia apenas um apartamento; recebia um bairro, com a infraestrutura cívica de uma vida digna prevista desde o primeiro traço. O ginásio — uma estrutura baixa e lírica, com uma grande cobertura curva — traz na fachada um mural monumental, uma composição em azulejo de Cândido Portinari, um dos maiores pintores do país. Habitação popular, nas mãos de Reidy, merecia o mural de um grande artista. Era esse o argumento inteiro, feito em cerâmica.

Há uma filosofia social embutida no plano, e vale lê-la com clareza. Reidy não pensava nos moradores como beneficiários de um teto, mas como cidadãos a quem se devia uma vida cívica plena, e organizou o conjunto de modo que uma criança pudesse passar da creche ao jardim de infância e à escola primária sem sair dele, que um pai ou uma mãe que trabalhasse chegasse ao posto de saúde ou à lavanderia em poucos minutos de caminhada, que toda a população tivesse ginásio e piscina como coisa natural, e não como privilégio. O chão aberto sob o bloco serpenteante não era espaço desperdiçado, e sim espaço projetado — um espaço comum, abrigado e sombreado, a rua interna do conjunto, reservada às pessoas e não aos carros. Tudo no traçado defende que moradia digna não é uma caixa com telhado, mas uma vizinhança com suas instituições já incorporadas. Que esse argumento tenha sido feito para os inquilinos mais pobres, na linguagem moderna mais rigorosa que existia, é exatamente o motivo pelo qual arquitetos vieram do mundo inteiro para vê-lo.

O mundo reparou. O Pedregulho ganhou o primeiro prêmio no concurso internacional de arquitetura da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, e nos anos seguintes conquistou a admiração dos próprios modernos europeus — o artista e designer suíço Max Bill o conheceu, e diz-se que Le Corbusier o visitou durante sua passagem pelo Brasil. Que um conjunto habitacional construído para funcionários do governo numa encosta do Rio se tornasse lugar de peregrinação da vanguarda internacional foi algo extraordinário, e isso consolidou a reputação de Reidy como a consciência social do movimento. O conjunto é hoje protegido como patrimônio cultural; partes dele sofreram muito com as décadas, como tantas vezes acontece com a habitação social ambiciosa, mas a escola, o ginásio e a piscina continuaram servindo às pessoas para quem foram construídos.

Carmen Portinho, a engenheira ao seu lado

Nenhum relato honesto da obra de Reidy pode ser escrito como a história de um gênio solitário, porque não foi. Por trás — e ao lado — dos principais edifícios está Carmen Portinho, uma das figuras mais notáveis da engenharia brasileira do século XX, e a pessoa sem a qual o Pedregulho e o museu muito provavelmente não existiriam. Portinho, nascida em 1903, tornou-se em 1925 apenas a terceira mulher no Brasil a se formar engenheira — engenheira civil e urbanista, feminista engajada e, mais tarde, diretora do Departamento de Habitação Popular da prefeitura. Foi Portinho, daquela cadeira administrativa, quem fez o projeto do Pedregulho sair do papel; a arquitetura foi confiada a Reidy, que àquela altura era seu companheiro e, mais tarde, seu marido.

A parceria durou cerca de duas décadas, do início dos anos 1940 ao início dos anos 1960, e produziu as três obras pelas quais Reidy é mais lembrado: o conjunto do Pedregulho, um segundo conjunto habitacional na região da Gávea e o Museu de Arte Moderna. Em cada uma delas, Portinho não foi uma sócia silenciosa, e sim a engenheira-chefe e a gerente do projeto — a pessoa que tornou construíveis as ambições estruturais e depois as fez construir, supervisionando o concreto e a obra desde o chão. É uma das grandes parcerias criativas do modernismo brasileiro e, durante a maior parte do século, foi contada, quando era contada, como a história do arquiteto sozinho. Estudos recentes começaram a devolver a Portinho o seu lugar nela, e qualquer leitura justa de Reidy hoje precisa pôr o nome dela ao lado do dele. A ousadia dos edifícios foi um trabalho compartilhado; a engenharia que permitiu ao concreto fazer coisas tão improváveis foi dela tanto quanto a forma foi dele.

A cidade pública

A arquitetura como generosidade pública.

O Rio de Reidy era o Rio compartilhado — o conjunto habitacional, o teatro, o museu entregue à beira d'água. O litoral da Gávea, visto aqui, é a paisagem para a qual aquelas obras cívicas olhavam; os edifícios em si ficam em outros pontos da cidade, mas a luz e a baía são as mesmas.

O museu sobre o aterro

A outra grande obra, e a que a maior parte das pessoas no Rio de fato vê, é o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro — o MAM Rio. A instituição foi fundada em 1948; o edifício de Reidy para ela tomou forma ao longo dos anos 1950, com o bloco principal concluído por volta de 1955 e o conjunto inteiro desenvolvido nos anos seguintes. Ele fica no Aterro do Flamengo, o Parque do Flamengo — terra conquistada à própria Baía de Guanabara, tão nova que as fundações do edifício tiveram de ser cravadas a uns vinte metros de profundidade através do aterro para chegar ao solo firme. Dos seus terraços, a vista corre direto sobre a água até o Pão de Açúcar. Poucos museus no mundo estão num lugar mais espetacular, e Reidy tirou todo o proveito disso.

O que ele projetou é uma das estruturas mais ousadas do modernismo brasileiro, e a ousadia é inteiramente estrutural e inteiramente honesta — nada fica escondido. O bloco de exposições é sustentado por uma série de grandes pórticos de concreto armado aparente: quadros pesados e inclinados, dispostos a intervalos regulares de cerca de dez metros ao longo do edifício, dos quais os pisos das galerias ficam, na prática, pendurados. Os pórticos são externos — ficam do lado de fora do vidro, marchando pelas laterais do edifício como uma colunata de concreto bruto —, e como a estrutura é empurrada para fora, o interior fica quase totalmente livre de colunas, um único vão longo e ininterrupto de espaço expositivo, inundado de luz norte controlada. É o princípio corbusiano que Reidy trouxe do Ministério, levado ao seu extremo lógico: a estrutura faz todo o trabalho, mostra todo o trabalho e devolve o interior como espaço público aberto e flexível.

O mesmo instinto público governa a maneira como o edifício encontra o chão e o céu. Reidy não lacrou o museu como um porta-joias; ele o abriu. O térreo é permeável e sombreado, uma extensão do parque e não uma barreira a ele, e o projeto leva o visitante para cima e para fora — em direção a terraços na cobertura e a um nível de restaurante voltado para toda a amplidão da Baía de Guanabara e do Pão de Açúcar, de modo que olhar para a arte e olhar para o Rio passem a fazer parte do mesmo edifício. Por dentro, as galerias sem colunas foram pensadas para ser rearranjadas sem fim, uma moldura neutra e flexível que permitisse aos curadores reinventar o espaço para um século de exposições que ninguém em 1955 podia ainda imaginar. É uma máquina generosa: rigorosa na estrutura, aberta no espírito e calibrada a cada passo para devolver algo a quem entra vindo da rua. Essa combinação — disciplina dura a serviço do calor público — é a assinatura de Reidy, e em nenhum lugar ela é mais clara do que aqui.

“Ele pôs a estrutura do lado de fora, em concreto bruto, e devolveu o lado de dentro ao público.”

Sobre o museu na baía

A engenharia que tornou aqueles vãos possíveis foi, mais uma vez, um trabalho de extrema precisão — quadros que reduzem o próprio volume jogando os esforços de flexão uns contra os outros, o tipo de cálculo que faz um material pesado parecer quase sem peso. Carmen Portinho, que foi diretora executiva do museu além de sua engenheira-chefe, supervisionou a construção do edifício naquele difícil terreno aterrado, trabalhando ao lado da socialite Niomar Muniz Sodré, que levantava o dinheiro e a projeção internacional do museu enquanto Portinho comandava a obra. Entre as duas mulheres e Reidy, um museu se ergueu sobre um aterro que, poucos anos antes, era mar aberto.

O jardim era de Burle Marx

Um edifício tão bruto e tão retilíneo precisava de um contraponto, e ganhou o melhor que havia. A paisagem em que o MAM está — os jardins, os canteiros sinuosos, todo o tratamento modernista do Parque do Flamengo à sua volta — foi obra de Roberto Burle Marx, colaborador frequente de Reidy e, por acaso, seu contemporâneo exato, nascido no mesmo ano, 1909. É importante ser preciso nisso, porque a obra dos dois está tão entrelaçada no MAM e no parque que as pessoas creditam, sem pensar, o conjunto inteiro ao arquiteto. Os pórticos e o bloco são de Reidy; a paisagem é de Burle Marx. O contraponto é deliberado, e é justamente essa a questão: a geometria dura e cinzenta do concreto contra o plantio fluido, em grandes massas de cor, um tornando o outro legível. Os jardins são uma realização própria, e seu autor tem página própria em Roberto Burle Marx.

A parceria não começou no museu. Anos antes, no Teatro Armando Gonzaga, em Marechal Hermes — o teatro popular que Reidy construiu num subúrbio operário por volta de 1950, com sua característica cobertura invertida, de duas águas —, o jardim também era de Burle Marx. E ela remontava à cobertura do Ministério, em 1936. Ao longo de quase três décadas, o concreto de Reidy e o plantio de Burle Marx continuaram chegando aos mesmos terrenos, a arquitetura da linha reta e a paisagem da curva, e o Rio é mais rico pela conversa entre eles.

O incêndio, e o que sobreviveu

A história do museu guarda uma noite terrível. Em 8 de julho de 1978, um incêndio devastou o MAM e destruiu a esmagadora maioria das obras então expostas em suas paredes — uma perda arrasadora, que levou consigo peças de Picasso, Miró, Dalí e muitos outros, além de um número imenso de obras brasileiras. A causa nunca foi determinada com certeza; um cigarro ou uma falha elétrica são as explicações habituais. O edifício de Reidy sobreviveu em grande parte — o concreto não queima como a tela e a madeira —, e a instituição foi se reconstruindo aos poucos em torno da estrutura que ele havia deixado. A estrutura se mostrou mais duradoura do que quase tudo o que um dia lhe pediram para guardar. Hoje o museu continua de pé na baía, continua recebendo o público e, nos últimos anos, sediou eventos de porte internacional; os pórticos que Reidy ergueu sobre o mar aterrado estão, três quartos de século depois, fazendo exatamente o trabalho para o qual ele os construiu.

Uma morte precoce, e um legado longo

Reidy não chegou a envelhecer. Morreu no Rio de Janeiro em 10 de agosto de 1964, aos cinquenta e quatro anos — jovem para um arquiteto, jovem o bastante para que o arco de sua obra pareça interrompido, e não concluído. Várias de suas maiores ideias urbanas para o Rio nunca se realizaram por completo, e fica-se a imaginar o que um homem com as suas convicções teria feito das três décadas seguintes de crescimento da cidade, e de bairros como o Joá se erguendo em penhascos com os quais ele nunca chegou a discutir.

O que ele deixou, além dos edifícios, é um padrão. Nos anos que se seguiram, enquanto o Rio discutia consigo mesmo sobre moradia, patrimônio e para quem a cidade é construída, o Pedregulho voltou várias vezes à conversa como a medida do que um dia se julgou possível — a prova de que a arquitetura pública ambiciosa não era um luxo estrangeiro, mas algo que o Brasil já havia feito, de forma brilhante, com orçamento de servidor público. O museu, também, sobreviveu ao incêndio que quase o acabou e continuou sendo útil, o que é, por si só, um argumento discreto em favor de construir com honestidade e construir para durar. Nenhum dos dois envelheceu até virar mero monumento; ambos continuam em uso, continuam fazendo o trabalho, e essa continuidade é o tipo mais verdadeiro de legado que um arquiteto pode ter.

Seu legado não é uma questão de quantidade. Niemeyer construiu por mais meio século e deixou edifícios em três continentes; Costa desenhou uma capital. O nome de Reidy está ligado a um punhado de obras, a maioria públicas, a maioria no Rio. Mas elas estão entre os edifícios de maior seriedade moral que o movimento produziu. Numa época e num país em que as encomendas glamourosas eram as mansões e os palácios de governo, Reidy apontou seu talento, de novo e de novo, para a cidade compartilhada — para o apartamento que um funcionário podia pagar, o teatro que um bairro fabril podia usar, o museu em que qualquer cidadão podia entrar vindo da orla aterrada. Ele defendeu, em concreto armado, que o uso mais elevado da arquitetura moderna era a generosidade pública: devolver o chão, dar a vista a todos, dar a uma lavanderia, a uma escola e a uma piscina a dignidade do bom projeto. É por isso que ele é lembrado como a consciência do modernismo carioca — o que continuou perguntando para quem era um edifício.

O arquiteto público e a casa particular

Vale pôr a ideia de arquitetura de Reidy diretamente diante do lugar a que esta página pertence. O Joá é a premissa oposta feita concreto. Onde Reidy suspendeu um bloco habitacional sobre colunas para que o chão por baixo continuasse aberto e compartilhado, as mansões do Joá fecham seus terrenos para a rua e guardam suas vistas para uma única família. Onde ele pendurou a estrutura de um museu do lado de fora para que o interior pudesse ser entregue ao público, as grandes casas do penhasco voltam seus ambientes mais espetaculares para o mar e as costas para a rua. Isso não é uma crítica a nenhum dos dois — o museu público e a casa particular respondem a perguntas diferentes, e uma cidade precisa de ambos —, mas o contraste é real e merece ser nomeado. Os monumentos de Reidy são cívicos; uma mansão no penhasco é, por natureza, uma obra de recolhimento.

E, no entanto, as duas tradições compartilham uma gramática, e é essa a parte interessante. O vocabulário que Reidy e seu círculo forjaram — a estrutura honesta, a planta livre, o edifício escancarado ao sol, ao ar e à baía, a leveza de um volume suspenso do chão — virou a língua comum da boa construção no Rio, e não ficou restrito ao domínio público. As melhores casas particulares nos penhascos do oeste também a falam: o material bruto deixado ser o que é, a parede de vidro recolhida para a vista, a planta organizada em torno da luz e não contra ela. Quando uma casa no costão do Joá acerta essas coisas, está se valendo, saibam ou não seus donos, de uma maneira de construir que homens como Reidy inventaram para todos. A história de como essa linguagem foi feita — e de como ela chegou, por fim, aos penhascos particulares — é contada ao longo desta coleção; a casa que ela produziu aqui é a própria casa. Para o contexto mais amplo do Joá e de seus arquitetos, o guia reúne todos eles: Joá. E a sensibilidade que leva esses edifícios à maneira como as pessoas de fato vivem neles é aquela que a coleção Art de Vivre foi reunida para honrar — ambientes modernos feitos para a luz da Guanabara, seja o cliente uma cidade ou uma única família.

Reidy teria entendido o penhasco, ainda que tenha construído o seu oposto. Cresceu nesta baía; passou uma carreira aprendendo o que o sol carioca faz com uma parede e uma janela, como um edifício deve se virar para alcançar o mar. A mansão e o museu olham para a mesma água. Que uma casa no costão do Joá possa parecer, no que tem de melhor, uma pequena e particular descendente dos edifícios que ele deu à cidade inteira é a herança discreta por trás de tudo na coleção — a razão pela qual o endereço mais resguardado do Rio ainda deve algo ao seu arquiteto mais público.

As fontes verificadas deste artigo incluem o verbete da Wikipédia sobre Affonso Eduardo Reidy, a biografia da Encyclopædia Britannica, os textos sobre o Conjunto Residencial Pedregulho e o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a biografia da engenheira Carmen Portinho e reportagens sobre a parceria dos dois na Wallpaper* e na Architectural League of New York. Onde datas ou atribuições variam entre as fontes, este relato se atém ao que elas têm em comum e deixa a incerteza de pé onde não concordam.

O movimento a que ele serviu, e a cidade que esse movimento refez, são a história maior: Modernismo carioca.