A casa carioca contemporânea

Existe uma casa que o mundo decidiu desejar. Você já a viu, mesmo que nunca tenha estado no Brasil: o telhado longo e baixo apoiado em pilares finos; a parede de venezianas de madeira; o pano de vidro que desliza até que a sala e o jardim sejam o mesmo ambiente; a água batendo na borda de uma piscina que parece derramar direto no mar. Ela aparece nas capas da imprensa de arquitetura e na rolagem sem fim das contas de design, fotografada na hora azul, com as luzes acabando de se acender lá dentro. É, na maioria das vezes, uma casa brasileira — e muitas vezes uma casa carioca, construída numa encosta sobre a água no Rio de Janeiro. Este é um ensaio sobre essa casa: de onde vem a sua linguagem, quem a fala hoje, por que ela se tornou a arquitetura residencial mais imitada do planeta e por que um penhasco no Joá é o lugar pelo qual ela, de certo modo, sempre esperou.

Do que a casa é feita

Comece pelos materiais, porque a linguagem começa ali. A casa carioca contemporânea é construída, quase sem exceção, com uma paleta pequena e honesta: madeira quente, muitas vezes uma madeira de lei tropical densa, deixada para envelhecer ao tempo; pedra, às vezes o próprio granito local, assentada em fiadas rústicas que ecoam a montanha atrás da casa; e concreto aparente, moldado contra fôrmas de tábua, de modo que o veio da madeira fica impresso na parede pronta. Nada é enfeitado. Uma viga de concreto é uma viga de concreto. Um forro de madeira é madeira, oleada e deixada em paz. O luxo, se é que se pode chamá-lo assim, está nas proporções e na contenção, não no acabamento aplicado. É uma herança deliberada do modernismo brasileiro, que ensinou a duas gerações de arquitetos que o material bruto, tratado com cuidado, carrega mais sentimento do que qualquer revestimento.

O segundo elemento definidor é o vidro que desaparece. A casa carioca contemporânea se organiza em torno de painéis deslizantes de piso a teto que se recolhem para dentro das paredes, de modo que, numa noite quente, a fronteira entre dentro e fora simplesmente deixa de existir. A sala vira um terraço coberto; o terraço vira jardim; o jardim vira vista. Essa dissolução do limite é o gesto mais reconhecível de toda essa linguagem, e não é um tique de estilo — é uma resposta ao clima. No Rio, ninguém quer vedar a casa contra o lado de fora. O que se quer é abri-la, pegar a brisa do mar e deixar o interior respirar.

O que traz o terceiro elemento: sombra e ar. Para abrir uma casa aos trópicos, é preciso primeiro protegê-la do sol, e a casa carioca faz isso com beirais profundos que jogam as paredes na sombra, com brise-soleil de madeira — os quebra-sóis de lâminas que filtram a luz em listras pelo piso — e com uma planta pensada para a ventilação cruzada, de modo que o ar puxado do lado sombreado e arborizado da casa a atravesse e saia em direção à água. O telhado não apenas cobre; ele paira, superdimensionado, mantendo as paredes num frescor permanente. Junte tudo — os materiais honestos, o vidro que some, a sombra calculada — e você tem a gramática da casa que o mundo agora imita.

Mais um elemento completa a paleta, e é o mais antigo de todos: a varanda. O ambiente externo coberto — a varanda funda, com telhado, que corre por toda a extensão da face sombreada da casa — não é uma invenção moderna, mas uma herança da arquitetura colonial e rural brasileira, em que o alpendre mantinha a vida acontecendo ao ar livre, longe do sol e da chuva, durante a maior parte do ano. A casa carioca contemporânea pegou esse recurso humilde e vernacular e o pôs no centro da planta. A varanda é onde a família de fato vive: um ambiente de transição, nem totalmente dentro nem fora, mobiliado como uma sala de estar e aberto à brisa, do qual o interior envidraçado recua até virar apenas o lugar aonde se vai para dormir. As madeiras de lei tropicais densas que a constroem — usadas em decks, forros e venezianas — dão à casa inteira o seu calor e o seu cheiro, e ligam a mais nova mansão de luxo a um modo de viver três séculos mais antigo que o modernismo. A linguagem é contemporânea, mas o instinto é muito antigo: construir para a sombra, viver ao ar livre, deixar a casa respirar.

A linhagem: o modernismo carioca

Nada disso surgiu do nada. A casa carioca contemporânea é bisneta de um dos movimentos arquitetônicos mais influentes do século XX, a Escola Carioca, que tomou forma nos anos 1930 em torno de um círculo jovem e radical de arquitetos. Seu patriarca foi Lúcio Costa, o teórico e urbanista que mais tarde traçaria Brasília; o círculo incluía o jovem Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e os irmãos Roberto. A encomenda que os fundou foi o edifício do Ministério da Educação e Saúde, no centro do Rio — hoje Palácio Gustavo Capanema —, projetado entre 1936 e 1943 com Le Corbusier como consultor, a partir de Paris. Foi nesse edifício que se assentou pela primeira vez o DNA de todas as casas deste ensaio.

O Ministério deu à arquitetura brasileira duas coisas das quais ela nunca abriria mão. A primeira foram os pilotis — a fileira de colunas esbeltas que erguem o edifício do chão, abrindo embaixo dele uma praça sombreada e arejada, e deixando a paisagem correr por baixo da arquitetura em vez de parar na sua parede. A segunda foi o brise-soleil: Niemeyer pegou os quebra-sóis fixos de Le Corbusier e os reinventou como sombreamento ajustável, uma parede de lâminas móveis que permitia a um edifício nos trópicos controlar a própria luz e o próprio calor. Como historiadores do design já observaram, o brise-soleil tornou-se o recurso definidor de toda uma vertente do modernismo tropical — a prova de que um edifício moderno não precisava brigar com o clima, mas podia ser afinado a ele. As duas ideias — o chão elevado e permeável e a pele sombreada e ventilada — são exatamente o que a casa contemporânea ainda faz, só que agora em madeira e vidro, numa encosta particular, e não em concreto no meio da cidade. Os modernistas do Rio, e a obra que deixaram por toda a cidade, têm estudo próprio nesta coleção, dos modernistas cariocas a Roberto Burle Marx, o paisagista que lhes ensinou que um jardim é um ambiente.

A virada de meados do século: Sérgio Bernardes

Se Costa e Niemeyer construíram os monumentos públicos, foi um carioca um pouco mais jovem quem primeiro transformou as ideias do movimento num modo de viver dentro de uma casa. Sérgio Bernardes — tanto inventor quanto arquiteto — fez mais do que quase qualquer outro para traduzir o alto modernismo na casa doméstica, tropical e ligada à paisagem em que o Rio viria a se especializar. Sua obra mais famosa é a residência que projetou no início dos anos 1950 para Carlota "Lota" de Macedo Soares, nas montanhas de Samambaia, acima de Petrópolis: uma casa de ambientes abertos e fechados, abrigados sob um grande telhado flutuante de alumínio ondulado, apoiado numa fina estrutura de aço. Ela é lembrada como a primeira casa com estrutura de aço do Brasil, e deu ao autor o prêmio para arquitetos com menos de quarenta anos na Bienal de São Paulo, concedido por um júri que incluía Alvar Aalto e Walter Gropius.

O que importa para a nossa história não é o prêmio, mas a ideia. Bernardes havia estudado as Case Study Houses californianas — os experimentos leves, de paredes de vidro, entre o dentro e o fora, dos Estados Unidos de meados do século — e entendeu que a lógica delas podia ser adaptada, e até melhor, ao clima brasileiro, onde o lado de fora era algo a ser convidado a entrar, e não algo a que se precisasse sobreviver. A casa sob o telhado que paira, aberta para a montanha de um lado e abrigada do outro, é a ancestral direta da mansão que hoje se abre para o Atlântico num penhasco do Joá. Que Bernardes não é uma nota de rodapé aqui, confirmam-no os escritórios que levam seu nome adiante, e a sua família: o escritório Bernardes Arquitetura mantém a memória dele como parte da própria história. Sua vida e seus edifícios ganham um relato mais completo na página dedicada a Sérgio Bernardes.

O terreno faz o trabalho

Uma casa que responde a uma encosta.

A Joatinga vista das alturas residenciais que dão ao bairro a sua privacidade. A casa carioca contemporânea não é uma forma que se larga sobre um lote; é uma resposta a ele. Num penhasco como este, a casa desce a encosta em níveis, volta a fachada para a água e deixa a floresta se fechar atrás dela — é a paisagem, e não a planta, que dita os termos.

O jardim é um ambiente

É impossível explicar a casa carioca sem explicar o seu jardim, porque nesta tradição os dois não se separam. O maior responsável por isso é Roberto Burle Marx, o pintor que se tornou paisagista, trabalhou ao lado da Escola Carioca e deu ao modernismo brasileiro o seu chão. Burle Marx fez algo discretamente revolucionário: tratou o plantio como composição, usando a flora nativa da Mata Atlântica — os filodendros, as helicônias, as grandes folhas arquitetônicas — não como enfeite ao redor de um edifício, mas como extensão dele, um conjunto de ambientes ao ar livre com paredes e tetos próprios, feitos de folhagem. Ele defendia, na prática, que o jardim era arquitetura por outros meios, e que uma casa brasileira devia brotar do chão brasileiro.

Essa lição está por toda parte na casa contemporânea. Quando o vidro desliza e a sala se abre para um terraço plantado com espécies nativas, quando um espelho d'água fica entre a casa e a linha das árvores, quando a piscina é posicionada de modo que a sua borda mais distante se dissolva no oceano mais adiante — tudo isso são ideias de Burle Marx, elaboradas há três quartos de século e hoje tomadas simplesmente como o jeito de construir. A piscina, em especial, virou a assinatura do tipo: não um equipamento de lazer encostado ao lado da casa, mas um ambiente pensado por si só, um plano de água parada que capta o céu e duplica a vista. A piscina de borda infinita em balanço sobre o mar é o elemento mais fotografado da casa carioca moderna, e descende em linha reta de uma filosofia de paisagem segundo a qual a água e as plantas fazem parte da casa tanto quanto as paredes.

“A casa não é posta sobre a paisagem. Ela é posta dentro dela, e depois quase todas as paredes são retiradas.”

Sobre a ideia única por trás de toda essa linguagem

Os ambientes internos

Quando as paredes de vidro deslizam, revelam um interior que pertence à mesma tradição e é mobiliado, nos melhores casos, a partir dela. O Brasil não produziu em meados do século apenas um modo de construir; produziu também um dos grandes movimentos nacionais de mobiliário para ocupar esses edifícios, e os dois cresceram juntos. A figura central é um carioca: Sergio Rodrigues, o arquiteto e designer do Rio frequentemente chamado de pai do móvel brasileiro, cuja poltrona Mole, de 1957 — um assento baixo e generoso de couro grosso lançado sobre uma estrutura de jacarandá escuro —, tornou-se um emblema internacional do design do país e continua sendo a peça com mais chances de estar na varanda de uma casa como esta. Rodrigues trabalhava com as robustas madeiras nativas, jacarandá, peroba e imbuia, e defendia um mobiliário de identidade reconhecidamente brasileira — o equivalente, na escala doméstica, exatamente do argumento que os arquitetos faziam na escala da casa.

Ele não trabalhou sozinho. José Zanine Caldas, o escultor autodidata da madeira cujas peças talhadas à mão aproveitam as rachaduras e as curvas da própria madeira, e Joaquim Tenreiro antes dele, deram ao movimento a sua amplitude, do industrial ao quase escultórico. O que importa, para a casa, é que o interior de uma casa carioca contemporânea é concebido como um único mundo material contínuo com o jardim e a estrutura: as mesmas madeiras quentes vão do forro ao deck e à cadeira; os móveis são baixos e horizontais, para manter o olhar na vista; e nada compete com a parede de floresta e água que a arquitetura se esforçou tanto para emoldurar. Uma casa bem feita desse tipo é silenciosa por dentro. Ela sabe que o espetáculo está do lado de fora da janela, e organiza tudo — a madeira, os assentos baixos, a planta aberta — para devolver você à paisagem.

Os escritórios que falam essa língua hoje

Os herdeiros vivos dessa linguagem são um punhado de escritórios brasileiros cujo trabalho enche a imprensa de arquitetura, e vale ser preciso sobre quem é quem, porque um mapa correto importa. A linha carioca mais pura passa por dois escritórios com uma raiz comum. A Bernardes Arquitetura, sediada no Rio, é liderada por Thiago Bernardes — neto de Sérgio Bernardes e filho de Claudio Bernardes, ele próprio um dos principais arquitetos residenciais dos anos 1980 e 90. Thiago leva a linguagem da família diretamente ao presente: casas de madeira, pedra e vidro encaixadas na paisagem, uma das quais, a Casa Asa, com seu telhado em forma de asa no alto de um morro do Rio, foi publicada pela imprensa internacional. A linhagem é, literalmente, passada adiante por três gerações da mesma família.

Seu escritório-irmão é a Jacobsen Arquitetura, nascida no Rio e liderada por Paulo Jacobsen, com o filho Bernardo e o sócio Edgar Murata. Paulo Jacobsen começou a carreira trabalhando para Claudio Bernardes, e durante anos os talentos das duas famílias estiveram reunidos num único escritório celebrado, até que ele se dividiu, em 2012, nos dois estúdios que existem hoje — a história contada por inteiro na página sobre Bernardes e Jacobsen. O trabalho da Jacobsen tornou-se quase sinônimo da expressão arquitetura tropical; as casas do escritório foram reunidas numa monografia, Casa Tropical, publicada pela Thames & Hudson, e são os seus pavilhões longos, cobertos e com ventilação cruzada, fotografados abrindo-se para a floresta e a água, que fizeram tanto quanto qualquer outro conjunto de obra para definir a imagem da casa brasileira contemporânea no resto do mundo.

A honestidade exige uma segunda coluna no mapa, porque dois dos nomes mais visíveis da casa brasileira no mundo não são cariocas. O Studio Arthur Casas e o studio mk27, liderado por Marcio Kogan, são ambos paulistas — escritórios de São Paulo, não do Rio —, e a obra deles pertence a uma tradição aparentada, mas distinta. A linha paulista, que descende da arquitetura de concreto mais pesada e austera de Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, tende à caixa rigorosa e ao pátio protegido; a linha carioca, que descende de Niemeyer e de Bernardes, tende à curva, ao telhado que paira e ao abraço aberto de uma paisagem dramática. As duas compartilham materiais e o gosto pela vida entre o dentro e o fora, e, para o olhar desatento numa tela, podem se confundir num único visual "brasileiro". Mas Kogan e Casas são homens de São Paulo, e seria errado incorporar os seus escritórios à história carioca. O que os quatro escritórios confirmam é que isto não é um estilo histórico sendo resgatado; é uma linguagem viva, praticada no mais alto nível por escritórios com lista de espera e sedes em três continentes.

Por que ela se tornou a casa mais publicada do planeta

Há uma afirmação razoável a se fazer — com cautela, já que ninguém mantém uma contabilidade exata — de que a casa tropical brasileira é hoje a arquitetura residencial mais publicada do mundo. Abra o ArchDaily em qualquer semana e residências brasileiras aparecem repetidas vezes entre os projetos mais vistos; o Dezeen publica seleções delas com regularidade; e nas plataformas movidas a imagem — o Instagram acima de todas — o tipo virou uma espécie de atalho visual para o luxo contemporâneo. Vale perguntar, de forma direta, por quê.

A primeira razão é fotográfica. É uma arquitetura feita para ser vista de um ângulo longo e baixo, ao entardecer, com a luz quente do interior brilhando através de uma parede de vidro e uma piscina parada duplicando toda a composição em primeiro plano. Ela foi, por um acaso da sua própria lógica, desenhada para ser irresistível a uma câmera — e o quadro quadrado da tela de um celular a favorece perfeitamente. A segunda razão é a legibilidade: um leigo sem nenhuma formação em arquitetura entende na hora o apelo de uma casa que se abre por completo para um jardim e uma vista. Não há nada a decifrar. A terceira, e a menos discutida, é a paisagem. Essas casas costumam ser fotografadas diante de cenários extraordinários — floresta, montanha, oceano —, e metade daquilo a que o mundo está reagindo é o lugar. Esse é o ponto discreto de todo este ensaio: a casa e o lugar são um só produto, e a versão mais espetacular do lugar é um penhasco sobre o mar.

Ser imitada tanto assim tem um custo, e vale nomeá-lo. Essa linguagem foi copiada tão amplamente — em empreendimentos de resort, em mansões especulativas, nas fazendas de renderização dos litorais do mundo inteiro — que os seus truques de superfície hoje estão ao alcance de qualquer um: compre um telhado largo, uma sequência de vidros deslizantes e uma borda infinita, e você consegue se aproximar da fotografia. O que as cópias quase nunca têm é aquilo que não se compra, que é a relação entre a casa e um terreno real e extraordinário. Uma casa carioca separada da sua paisagem e largada num lote plano num país quente é uma bela carcaça encenando a lembrança de uma ideia. A versão autêntica não é um estilo; é uma discussão entre um edifício e um pedaço específico de chão — esta encosta, esta floresta, este oceano, esta luz —, e ela só se resolve por inteiro onde o chão vale a discussão. O que nos traz de volta, uma última vez, ao Joá, onde o chão vale a discussão desde antes de a estrada ser construída.

O argumento do clima: sombra, ar e projeto passivo

Por trás da beleza há uma lógica ambiental séria, que passa despercebida com facilidade, e é ela a razão de essa linguagem ter envelhecido tão bem enquanto outros estilos de luxo ficaram datados. A casa carioca contemporânea é, na raiz, uma máquina de se manter fresca sem máquinas. Cada um dos seus gestos característicos é também uma estratégia climática passiva. Os beirais profundos e o brise-soleil mantêm o sol direto longe do vidro, para que o interior não vire um forno. A planta com ventilação cruzada, que puxa o ar do lado sombreado da floresta até o lado aberto para o mar, faz com que, durante boa parte do ano, a casa possa ser resfriada só pela brisa, sem ar-condicionado. A massa térmica da pedra e do concreto aparente absorve o calor do dia e o libera devagar depois que escurece. O telhado generoso capta a chuva. O paisagismo nativo não precisa de irrigação nem de terra trazida de fora, porque já pertence ao chão em que está.

Isto não é sustentabilidade como selo de marketing; é a mesma inteligência que a geração de Costa e Niemeyer embutiu num ministério em 1936, reduzida ao tamanho de uma família e mantida viva porque simplesmente funciona. Uma casa projetada para respirar com os trópicos gasta menos energia, é mais agradável de morar e pesa menos sobre um terreno costeiro frágil do que uma caixa de vidro vedada jamais conseguiria. À medida que a arquitetura do mundo se volta, às vezes com ansiedade, para o projeto passivo e para construções de menor consumo de energia, a casa carioca se revela discretamente certa desde sempre. Ela já fazia arquitetura bioclimática antes de a expressão existir — mais uma razão pela qual hoje ela se lê não só como bonita, mas como sábia.

Por que o Joá é o lugar natural dessa casa

Cada elemento dessa arquitetura pede um tipo particular de terreno, e o Joá oferece todos de uma vez. Essa linguagem quer uma encosta, porque uma casa que desce um declive em níveis — salas em cima, suítes embaixo, tudo voltado para uma vista — precisa de desnível para funcionar; um terreno plano achata a proposta inteira. O Joá é só encosta: um bairro que se derrama por um promontório de granito entre as montanhas e o Atlântico. Ela quer um oceano para onde se abrir, um horizonte no qual a piscina pareça se derramar, e o Joá lhe dá o mar aberto. Quer floresta atrás da casa — o flanco sombreado e arejado que alimenta a ventilação cruzada e protege o terreno por trás —, e aqui a floresta é o maciço da Tijuca, parque nacional protegido onde nunca se construirá, que sobe até a Pedra da Gávea, lá no alto. E quer privacidade, porque uma casa feita para abrir todas as paredes de vidro só pode fazê-lo onde ninguém está olhando para dentro; o Joá, com suas casas dentro de condomínios fechados na encosta, sem tráfego de passagem e com a sua cortina de árvores, oferece exatamente esse recolhimento.

É de fato raro que um único lugar reúna penhasco, oceano, floresta protegida e recolhimento, e mais raro ainda dentro dos limites de uma grande cidade. O Joá é um bairro aberto do Rio — não um enclave privado isolado do mundo, mas um bairro da cidade — e, ainda assim, a sua geografia faz sozinha o trabalho da privacidade: a floresta fecha os terrenos por trás, os penhascos os fecham por baixo e a montanha segura a luz. É por isso que os melhores exemplos da casa carioca contemporânea se concentram aqui, e por isso a arquitetura de construir nesses penhascos virou um assunto em si, explorado na página sobre a arquitetura de encosta no Joá. A casa e o bairro foram, no fim, feitos um para o outro. Para entender por que o tipo tem a aparência que tem, fique num terraço do Joá e veja o sol se pôr sobre o mar, para os lados da Barra — o programa do projeto se escreve sozinho.

Há ainda um presente mais sutil que o lugar oferece, e ele tem a ver com a luz. Uma casa feita para se abrir por completo vive e morre pela orientação: erre o sol e a parede de vidro de que você tanto se orgulhava vira uma fornalha no meio da tarde. A geografia particular do Joá ameniza esse problema. A Pedra da Gávea e o maciço atrás dela ficam ao norte, e, quando o dia termina, o sol se põe sobre o mar, para os lados da Barra, numa luz longa, rasante e dourada, que favorece em vez de castigar — a hora exata, não por acaso, em que essas casas são sempre fotografadas. Uma mansão aqui pode manter o vidro aberto noite adentro. A paisagem faz metade do trabalho ambiental que um arquiteto em outro lugar teria de resolver com engenharia, o que é mais uma razão para o tipo alcançar a sua melhor expressão neste trecho de litoral, e não numa costa mais plana e exposta. A montanha faz sombra; a floresta refresca; o mar puxa a brisa através da casa; e a casa, se for boa, simplesmente sai do caminho e deixa as três coisas acontecerem.

ADV101: o tipo, construído

Tudo isso explica por que a ADV101, a casa em torno da qual esta coleção se organiza, não é uma exceção à tradição, mas um exemplo claro dela. Situada de frente para o mar no Joá, ela se distribui em três níveis que descem o penhasco à maneira clássica — os ambientes sociais abertos para a vista, cinco suítes distribuídas abaixo, a planta inteira voltando a fachada para o Atlântico e as costas para a floresta protegida. Os materiais são a paleta honesta dessa linguagem; o vidro abre os espaços de estar à brisa do mar; e na borda voltada para o mar uma piscina de borda infinita leva o olhar para longe, sobre a água, no gesto único que passou a definir o tipo. É, em outras palavras, a casa carioca contemporânea por inteiro: a linguagem de Costa, de Bernardes e de Jacobsen, elaborada exatamente no tipo de terreno para o qual essa linguagem foi inventada.

Leia a casa à luz de tudo o que veio antes e ela se decifra com clareza. Os três níveis descendo o penhasco são a resposta da planta à encosta que essa linguagem exige. As suítes abaixo das salas mantêm os espaços íntimos frescos e resguardados, enquanto os ambientes sociais ficam com a vista. Os materiais — madeira, pedra, a estrutura honesta deixada à mostra — são a paleta modernista que a geração de Costa tornou admissível e Bernardes tornou doméstica. O vidro que abre o pavimento principal para a brisa do mar é o limite que desaparece; a piscina de borda infinita na beira voltada para o mar é a intuição de Burle Marx de que a água é um ambiente; e a composição inteira, com as costas sombreadas voltadas para a floresta da Tijuca e a face aberta para o Atlântico, é a máquina climática passiva funcionando exatamente como foi projetada. Nada disso é decoração. São cem anos de pensamento brasileiro sobre como construir num litoral quente, resolvidos num único terreno do Joá. É isso que faz uma casa desse tipo valer a pena ser entendida como um tipo, e não só admirada como uma imagem: quando se sabe ler a gramática, dá para ver toda a tradição de pé por trás de uma única casa.

Uma casa como esta se entende melhor não como algo isolado, mas como o capítulo atual de uma história longa e coerente — uma resposta brasileira, construída ao longo de noventa anos, à pergunta de como viver bem nos trópicos sem fechar a porta para eles. Os escritórios que a praticam estão entre os mais admirados do mundo, e a coleção mais ampla da Art de Vivre existe para colocar um punhado de casas que pertencem a essa linhagem nas mãos das pessoas que farão bom uso delas. Para o relato mais completo de como esta casa em particular veio parar neste penhasco em particular — e da coleção a que ela pertence —, a próxima leitura natural é a própria Art de Vivre, e a história do bairro, na página do Joá.

O tipo é uma tradição; esta é a casa que a carrega: ADV101 — a casa no Joá.