Nunca obteve um diploma, nunca fez uma prova de estruturas, nunca aprendeu a desenhar um projeto executivo do jeito que uma escola ensinaria. E, no entanto, ao fim da sua longa vida, José Zanine Caldas era chamado, sem ironia, de o mais brasileiro dos arquitetos brasileiros — um veredito dado justamente pelos homens que tinham as credenciais que lhe faltavam. Nasceu numa cidade do cacau no litoral baiano e morreu velho, no mesmo litoral, muito longe dali, e nesse meio-tempo construiu versões em miniatura das obras-primas dos outros, dirigiu uma fábrica de móveis, abandonou-a e aprendeu sozinho a erguer casas com madeira de demolição e de reaproveitamento nos costões do Rio de Janeiro. Em algum ponto desse percurso, o país lhe deu um título que pegou: o Mestre da Madeira. Esta é a história de como um autodidata de Belmonte chegou a deixar a sua marca na encosta acima do mar — e no modo como hoje pensamos as florestas de que suas casas foram feitas.
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O mestre sem diploma
Vale dizer o paradoxo com todas as letras, porque ele é a chave de todo o resto. Zanine Caldas foi um arquiteto que nunca estudou arquitetura, um designer de móveis que nunca se formou nisso, um escultor que chegou ao formão tarde e por instinto. Não pertenceu a nenhuma escola nem fundou nenhuma. O que tinha, em vez disso, era uma intimidade de uma vida inteira, quase física, com a madeira — como ela racha, como aguenta uma carga, como um único tronco pode ser convencido a virar um banco ou uma viga — e uma convicção, rara na sua geração, de que o material tinha um peso moral, e não apenas estrutural. Usar uma madeira de lei brasileira era, para ele, responder pela árvore de onde ela tinha vindo.
Ele é fácil de ler errado, e vale desfazer esses equívocos logo no começo. Às vezes é posto no mesmo grupo dos grandes modernistas do Brasil de meados do século — Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, os visionários do concreto de Brasília — porque trabalhou ao lado deles durante anos. Mas Zanine não era um deles e não queria ser. Ele construía as maquetes dos edifícios deles, não os edifícios; e quando finalmente se voltou para uma arquitetura própria, afastou-se de propósito do concreto moldado e da abstração deles, rumo à madeira, ao ofício, ao vernacular e à mão. A dele foi uma contracorrente dentro do modernismo brasileiro, não um afluente. Manter essa distinção clara é a diferença entre entendê-lo e lisonjeá-lo com a companhia errada.
Uma infância em Belmonte
Nasceu em 25 de abril de 1919 em Belmonte, um pequeno porto no extremo sul do litoral da Bahia, onde o rio Jequitinhonha encontra o Atlântico — terra de cacau, terra de madeira, um lugar onde serrarias e construtores de barcos faziam parte da paisagem comum de uma infância. Pelo seu próprio relato, sentiu-se atraído pela construção quase assim que conseguiu segurar uma ferramenta. A história mais contada da sua infância é que, por volta dos treze anos, ele começou a fazer presépios, cortados do papelão das caixas de seringa que o pai trazia para casa — as primeiras maquetes de uma vida que estaria cheia delas. Seja ou não um detalhe lustrado pelo afeto, aponta para algo verdadeiro: ele aprendeu a construir construindo em pequena escala, e aprendeu com as mãos antes que alguém pensasse em ensiná-lo com um livro.
Por volta dos dezoito anos, deixou a Bahia rumo a São Paulo, o motor industrial do país, e foi trabalhar como desenhista na firma Severo & Villares. Foi o aprendizado comum de um rapaz com mais talento do que escolaridade: ele observava, copiava, aprendia as convenções da prancheta sem o certificado que deveria vir com elas. Depois, perto do início dos anos 1940, mudou-se de novo — desta vez para o Rio de Janeiro, então a capital e o cadinho da nova arquitetura brasileira — e ali encontrou o trabalho que lhe daria nome pela primeira vez. Ele faria maquetes. Não brinquedos, e não, naquela fase, edifícios seus, mas miniaturas exatas das estruturas mais ousadas que os arquitetos do país conseguiam imaginar.
As maquetes: os modernistas em miniatura
No Rio, por volta de 1940, Zanine abriu uma oficina de maquetes de arquitetura — o Maquete Studio — e por mais de uma década ela foi uma das mais movimentadas do gênero no Brasil. Os números que sobreviveram impressionam: pelas contas do instituto que hoje guarda o seu legado, ele e a sua oficina produziram algo em torno de quinhentas maquetes para os principais arquitetos da época, entre eles Oscar Niemeyer e Lúcio Costa. Quando esses homens precisavam ver um edifício antes que ele existisse — testar uma curva, convencer um cliente, entender em três dimensões o que um desenho só podia prometer —, eram muitas vezes as mãos de Zanine que davam à ideia a sua primeira forma física.
Este é o período que mais tenta o escritor descuidado, e vale ser exato sobre ele. Zanine não projetou Brasília, nem a Pampulha, nem nenhum dos monumentos cujas maquetes passaram pela sua oficina. Ele traduzia em miniatura os projetos de outros homens e, ao fazê-lo, adquiriu algo que nenhuma escola de arquitetura poderia ter lhe dado: uma compreensão íntima, de quem põe a mão na massa, de como edifícios ambiciosos realmente se mantêm de pé. Aprendeu estrutura do jeito que um luthier aprende música — fazendo o instrumento, de novo e de novo, até que a sua lógica estivesse nos dedos. Quando, mais tarde, construiu casas sem nunca ter tido habilitação para isso, foi dessa formação que se valeu. Tinha passado dez anos dentro da geometria dos maiores edifícios do país, na escala de um para cinquenta.
As maquetes também o levaram, por pouco tempo, ao mundo universitário em que de outro modo ele nunca teria entrado. No início dos anos 1960, foi convidado a dirigir a oficina de maquetes da nova faculdade de arquitetura da Universidade de Brasília, ensinando a fazer maquetes a estudantes que, esses sim, tinham diplomas pela frente. O cargo não durou: ele o perdeu em 1964, na turbulência que se seguiu ao golpe militar, quando a jovem universidade foi expurgada e reformulada. Só voltaria a Brasília como professor muito mais tarde, no fim dos anos 1980, e então já ensinava algo inteiramente seu — o uso estrutural da madeira.
Importa entender o que uma maquete exigia dele de fato, porque essa disciplina moldou o construtor que ele se tornou. Uma maquete não é um esboço; é um pequeno edifício. Para fazer uma maquete fiel, Zanine precisava compreender como a obra real resolveria as suas cargas, onde o peso cairia, como um balanço ou uma casca se comportariam — e precisava representar tudo isso numa escala em que um erro de julgamento ficava visível. Trabalhava com madeira, cartão e o que mais segurasse a forma, cortando e encaixando à mão, dia após dia, para os clientes mais exigentes do país. Um homem que passa uma década fazendo isso adquire a intuição de um engenheiro sem a formação de um engenheiro: uma sensibilidade para a estrutura alojada no olho e nos dedos, e não num conjunto de equações. É aí que se resolve o paradoxo da sua autoridade. Ele nunca aprendeu arquitetura nos livros porque tinha aprendido algo vizinho e, para os seus propósitos, melhor — o comportamento físico dos edifícios, ensaiado quinhentas vezes em miniatura.
Um país feito de madeira de lei.
A Mata Atlântica que um dia se estendeu por todo este litoral guardava algumas das madeiras mais densas e mais belas do planeta — peroba, vinhático, pequi, jacarandá. Zanine construiu com essas madeiras e lamentou a sua derrubada. A floresta acima do Joá é um fragmento sobrevivente dessa extensão desaparecida; a imagem mostra a terra, não uma casa dele.
Móveis Artísticos Z: design para muitos
Em 1948, Zanine passou de fazer maquetes de edifícios a fazer objetos para eles. Com dois sócios, fundou uma fábrica de móveis — a Móveis Artísticos Z — no interior do estado de São Paulo, e decidiu fazer algo que no Brasil era quase radical: fabricar móveis modernos bem desenhados a um preço baixo o bastante para que pessoas comuns pudessem comprá-los. As peças eram de compensado moldado e recortado, leves e de formas orgânicas, sinuosas onde o pesado mobiliário colonial das casas brasileiras era maciço e escuro. Eram, no sentido mais pleno, objetos democráticos — design moderno oferecido a preço popular, produzido em algo próximo da série.
Durante alguns anos, a empresa prosperou exatamente com essa proposta. Depois, Zanine a abandonou. As razões que chegaram até nós são em parte comerciais e em parte de temperamento: diz-se que ele se cansou da lógica industrial, do lucro em primeiro lugar, que o negócio exigia, de fazer a mesma forma mil vezes para um mercado que se importava com o preço e não com a árvore. Qualquer que fosse a mistura exata de motivos, no início dos anos 1950 ele já tinha deixado o empreendimento para trás. É uma saída reveladora. As cadeiras de compensado da Móveis Artísticos Z são hoje disputadas por colecionadores como marcos do design moderno brasileiro — mas o seu criador já tinha decidido que o futuro que queria não estava na fábrica. Estava no tronco único, trabalhado à mão.
As próprias peças de compensado merecem ser lembradas pelo que são, e não apenas como aquilo que ele deixou para trás. Num país cujas casas de classe média ainda eram mobiliadas, em sua maioria, em estilos escuros e pesados, as cadeiras da Móveis Artísticos Z foram uma pequena revolução de leveza. As suas formas se curvavam onde a tradição era quadrada; o seu material era fino e moderno onde a tradição era maciça; e a sua ambição era francamente popular, voltada para um mercado amplo, e não restrito. Elas pertencem, na história do design brasileiro, ao momento breve e esperançoso em que o modernismo acreditou que podia ser democrático — que podia ser para todos, e não só para os clientes de Niemeyer. Que Zanine tenha sido capaz de conceber esses objetos, fabricá-los e depois julgar todo o empreendimento uma concessão que não valia a pena manter diz muito sobre quão exigente já era o seu senso de propósito, anos antes de encontrar o material e a causa que o definiriam.
A virada para a árvore: Nova Viçosa e os móveis-denúncia
A grande virada da vida de Zanine veio quando ele voltou ao litoral baiano. No fim dos anos 1960, instalou-se por um tempo em Nova Viçosa, uma cidade de pescadores não muito longe da sua Belmonte natal, e abriu ali um ateliê que funcionaria até os anos 1980. Naquele litoral, observou os artesãos locais — os homens que esculpiam barcos e móveis rústicos de árvores caídas — e reconheceu no trabalho deles uma honestidade que faltara aos seus anos de fábrica. Começou a esculpir também: peças grandes, pesadas, escultóricas, bancos, mesas e assentos lavrados em blocos únicos de madeira de lei, trabalhados com o formão e a enxó em vez de montados a partir de partes recortadas. O móvel deixou de ser um produto e passou a ser algo mais próximo da escultura.
E ganhou um propósito além do uso. Zanine passou a chamar um conjunto dessa obra de móveis-denúncia — móveis de protesto — e o nome era literal. Cada peça maciça, esculpida no tronco de uma madeira de lei brasileira, devia funcionar como uma acusação: uma testemunha da floresta que estava sendo derrubada, queimada e afogada por todo o país naqueles anos, em nome do gado, das estradas e das usinas hidrelétricas. Ele fazia o argumento com o próprio material. Em vez de cortar árvores vivas, usava madeira que já estava morta ou condenada — madeira recuperada de árvores que tinham caído naturalmente, ou resgatada de terras prestes a ser alagadas por uma barragem, ou retirada do caminho de um desmatamento. Uma mesa dessa série não é apenas um móvel. É um fragmento de uma floresta que já não existe, guardado e exposto para que a sua perda não possa ser ignorada.
Em Nova Viçosa, esse ideal encontrou um parceiro. Ali Zanine se aproximou do artista Frans Krajcberg, o grande escultor da madeira queimada e resgatada, e os dois — almas afins, ambos trabalhando com os restos queimados e caídos da floresta — sonharam com uma reserva ecológica naquele litoral, um lugar onde a arte e a floresta viva pudessem existir juntas. Zanine projetou um ateliê para Krajcberg em 1971. O que os dois homens faziam no litoral baiano no início dos anos 1970 — insistir que a destruição da floresta era assunto para a arte, e que o comércio de madeira carregava uma dívida — estava uma boa década ou mais à frente do vocabulário que o mundo adotaria depois. Eram ambientalistas antes de a palavra ser de uso comum no Brasil.
“Ele não cortava uma árvore viva para fazer uma mesa. A madeira tinha de já ter caído, já estar condenada — resgatada, não tomada.”
As casas na floresta: Joá, Joatinga e a encosta carioca
Foi nesses mesmos anos que Zanine finalmente se tornou, na prática, ainda que nunca no título, um arquiteto. A partir do fim dos anos 1960 ele estava de volta ao Rio de Janeiro e começou a construir — não maquetes agora, mas casas, e construiu muitas delas num trecho específico do litoral da cidade. Fixou-se no promontório da Joatinga, a crista coberta de mata do Joá, na borda oeste da Zona Sul, e ao longo dos anos seguintes ergueu, segundo diversos relatos, dezenas de casas naquela encosta e nos arredores. A sua própria casa ali esteve entre as primeiras da série. As residências cariocas desse período — aproximadamente de 1968 a 1976 — tornaram-se desde então objeto de estudo acadêmico sério, justamente porque mostram um autodidata inventando uma arquitetura inteira em madeira num dos terrenos mais difíceis da cidade.
Aqui cabe um cuidado, porque o Joá é um bairro aberto e comum da cidade, e não uma propriedade particular, e as casas que Zanine construiu naquela crista pertencem às famílias que são donas delas. Seria errado apontar para um portão qualquer e pendurar nele o nome de Zanine sem ter certeza. O que se pode dizer com segurança é o caráter da obra e o terreno ao qual ela respondia. Este é um litoral de rocha quase vertical, de densa Mata Atlântica remanescente e de longas vistas para o mar — a mesma paisagem que faz de todo o bairro o que ele é, descrita no nosso relato sobre a floresta que protege o Joá. Nesse chão íngreme, verde e úmido, Zanine assentou casas de madeira: erguidas sobre esteios onde a encosta despencava, com telhados largos contra a chuva, abertas à brisa e à vista, construídas para ficar dentro da floresta em vez de derrubá-la.
O método era tão heterodoxo quanto o homem. Ele construía segundo um princípio próximo da autoconstrução — trabalhando no canteiro, decidindo à medida que avançava, confiando no olho e no material mais do que no desenho acabado. Usava madeira recuperada e reaproveitada sempre que podia, e era conhecido por incorporar peças resgatadas de construções antigas: portas, janelas, venezianas e guarda-corpos salvos de demolições e de antiquários, fragmentos coloniais encaixados em estruturas modernas. O resultado era uma arquitetura que parecia ao mesmo tempo antiga e nova — enraizada no vernacular colonial brasileiro da varanda e do beiral fundo, mas inconfundivelmente do seu próprio século na ousadia e na abertura. É o oposto deliberado da mansão de vidro e concreto, e pertence a uma linhagem diferente, dentro da história do bairro, daquela que acompanhamos em modernismo carioca — uma resposta mais calorosa, mais feita à mão e mais declaradamente ecológica aos mesmos costões.
Há mais uma razão pela qual as suas casas no Rio merecem atenção, e ela é estrutural. Construir em madeira numa encosta tropical, arborizada e quase vertical é de fato difícil: o terreno dá pouco, a chuva dá muito, e a madeira nesse clima precisa ser detalhada com real conhecimento, ou não vai durar. Zanine tinha esse conhecimento, conquistado na oficina de maquetes e refinado nos anos de escultura, e o usou sem economia aqui — afastando os pisos do chão úmido, lançando telhados largos bem além das paredes para escoar a chuva e sombrear o vidro, e deixando que a própria estrutura se tornasse a arquitetura, em vez de escondê-la atrás do reboco. As casas parecem feitas à mão porque foram, e isso não é uma fraqueza, mas justamente o ponto. Elas são o registro de um homem pensando um problema no canteiro, no material, com a floresta debruçada sobre o seu ombro — e é exatamente por isso que o melhor estudo sobre elas trata a madeira não como acabamento, mas como o argumento.
Uma ecologia antes de a palavra virar moda
O que mantém unida toda a obra madura de Zanine — os móveis-denúncia, as casas de madeira reaproveitada, a reserva em Nova Viçosa — é uma única convicção, e era uma convicção solitária na época em que ele a sustentava. Ele acreditava que o Brasil estava destruindo algo insubstituível, e que quem trabalhava com as madeiras de lei do país tinha o dever de responder por essa destruição, em vez de lucrar com ela em silêncio. A Mata Atlântica, que um dia se estendera quase sem interrupção ao longo deste litoral — o bioma do qual a floresta acima do Joá é um resto sobrevivente —, estava sendo derrubada e queimada num ritmo que o horrorizava. O mesmo acontecia na Amazônia, onde os grandes projetos hidrelétricos dos anos 1970 e 1980 afogaram matas inteiras de madeira de lei atrás das suas barragens.
A sua resposta foi coerente a ponto da teimosia. Ele não tirava uma árvore viva. Trabalhava com madeira já morta, já caída ou já condenada à inundação — e, segundo mais de um relato, tentava compensar cada árvore que usava plantando outra. É fácil, a décadas de distância, fazer isso soar como pose de marketing; não era nada disso. Custou-lhe caro. Excluía o fornecimento fácil e farto de madeira recém-cortada que qualquer moveleiro da sua estatura poderia ter tido, e prendia a sua arte ao trabalho lento e incerto do resgate e do reaproveitamento. Ele aceitava o custo porque, para ele, a alternativa não fazia sentido: não se podia, pensava, fazer objetos bonitos com uma floresta e fingir não saber para onde a floresta tinha ido.
Este é o fio que liga Zanine à lógica mais profunda do bairro onde ele construiu. O Joá dura como dura porque uma muralha de Mata Atlântica protegida se ergue atrás das suas casas e nunca será ocupada por construções — a mesma floresta, a mesma contenção. Uma casa que pousa leve dentro desse verde, feita de madeira resgatada e não tomada, não é uma contradição do cenário, mas a sua expressão mais fiel. As melhores casas de madeira deste litoral defendem, com o seu material, exatamente o que a montanha atrás delas defende: que a floresta é o que importa, e o edifício é um hóspede dentro dela. É uma ideia em torno da qual a nossa própria casa foi concebida, e à qual voltamos em a casa carioca contemporânea.
Paris e o arquiteto da floresta
O reconhecimento, quando veio por inteiro, veio de fora — como tantas vezes acontece com artistas brasileiros. No inverno de 1989, o Musée des Arts Décoratifs de Paris, nas próprias galerias do Louvre, deu a Zanine uma exposição individual dentro do célebre Festival d'Automne. O título dizia tudo sobre como ele era entendido àquela altura: Zanine — l'architecte et la forêt, Zanine, o arquiteto e a floresta. A mostra foi de novembro de 1989 a janeiro de 1990 e, segundo os que guardam a sua memória, atraiu um público que rivalizou com o de uma exposição de Picasso em cartaz na cidade ao mesmo tempo, e chegou a superá-lo — uma recepção extraordinária para um marceneiro autodidata do litoral baiano, na cidade de arte mais cheia de credenciais do planeta. Dois anos depois, a Académie d'Architecture de Paris lhe concedeu a sua medalha de prata.
Há uma justiça discreta no título parisiense. Os homens cujos edifícios Zanine havia reproduzido em miniatura meio século antes eram arquitetos do concreto e da abstração, da cidade como ideia projetada. Zanine, quando o mundo enfim o olhou por inteiro, foi chamado de arquiteto da floresta — um criador cujo tema não era a cidade que substitui as árvores, mas as próprias árvores, e a dívida que se tem com elas. O menino que recortava presépios de papelão, o maquetista que traduzia os sonhos de outros homens, o dono de fábrica que foi embora, o escultor das mesas que acusam: no fim, eram todos uma só figura, e Paris deu nome a essa figura.
Ele voltou ao Brasil e a Brasília, para ensinar o uso estrutural da madeira na universidade que o havia dispensado um quarto de século antes. Morreu em 20 de dezembro de 2001, no litoral do Espírito Santo, aos oitenta e dois anos. O país que ele passou a vida alertando sobre a perda das suas florestas estava, e continua, perdendo-as. Mas ele havia mudado o modo como uma geração de criadores pensava o material, e havia deixado, nos costões do Rio, entre outros lugares, um conjunto de construções que defendia a sua causa em madeira.
O mercado de colecionadores e o que permanece
Nos anos desde a sua morte, o mercado fez o que os mercados fazem com um talento singular: descobriu-o e pôs nele o preço correspondente. Galerias especializadas em design moderno brasileiro — entre as casas internacionais que hoje trabalham com a sua obra, ao lado dos marchands de São Paulo e de Nova York que a defenderam — tratam as peças de Zanine como de primeira linha. As sinuosas cadeiras de compensado dos anos da Móveis Artísticos Z e, sobretudo, as pesadas mesas e bancos esculpidos à mão da série denúncia, em peroba, vinhático e pequi, hoje trocam de mãos por somas que o seu criador, que começou querendo mobiliar casas comuns a preço baixo, teria achado espantosas. Uma monografia acadêmica e uma série de exposições em museus e galerias levaram o seu nome muito além do Brasil.
Há nisso uma ironia que o próprio Zanine certamente teria notado. Os móveis que ele fez como protesto — objetos feitos para envergonhar um país até que ele visse o que estava perdendo — tornaram-se objetos de luxo e de desejo. Mas o sentido não se anula por isso. Cada uma dessas mesas continua sendo, fisicamente, um fragmento resgatado de uma floresta desaparecida; ter uma delas é guardar um pedaço do argumento que ele passou a vida defendendo, queira ou não o dono ouvi-lo. O material se lembra, mesmo quando o mercado esquece.
Para uma casa neste litoral em particular, Zanine é mais do que um nome de catálogo de leilão. Ele é a figura que melhor expressa o que pode significar construir aqui com honestidade: com leveza, a partir do próprio lugar, em dívida com a floresta e não em negação dela. Essa sensibilidade — a madeira, o ofício, o beiral fundo e a vista aberta, a recusa em fingir que a montanha não é o que importa — é a tradição da qual a nossa própria casa se alimenta, e é por isso que contamos a história dele. Ela atravessa, como um fio de pensamento, o modo como imaginamos a casa, e o relato mais amplo sobre o bairro reunido no guia do Joá. Para ver como essa herança segue adiante na coleção à qual esta casa pertence, vale olhar o portfólio mais amplo da Art de Vivre, e o modo como cada uma das suas residências cariocas foi pensada, como as casas de Zanine, para pertencer ao seu terreno, e não para conquistá-lo.
Como essa herança ganha forma construída no costão — a madeira, a luz e a floresta reunidas numa única casa: A casa carioca contemporânea.