Há um edifício no centro do Rio de Janeiro diante do qual a maioria dos turistas passa sem olhar, a caminho da praia ou da baía, e diante do qual um certo tipo de arquiteto atravessa um oceano para ficar de pé. É uma lâmina de quinze andares suspensa do chão sobre colunas, com a longa fachada norte feita de uma grelha de lâminas móveis de concreto, os terraços plantados como pequenas florestas e o saguão revestido de azulejos azuis e brancos que um pintor desenhou à mão. Foi iniciado em 1936, quando o Rio ainda era a capital e o Joá ainda era um penhasco vazio, por um grupo de rapazes que, em sua maioria, não tinham construído quase nada. Em uma década, havia reescrito o que a arquitetura moderna podia ser — e o fizera, de forma deliberada, nos trópicos, para os trópicos. A história do modernismo carioca começa aqui, nessa lâmina sombreada, e na verdade não termina. Segue, mais rarefeita, privatizada e voltada para a vista, direto até as casas de vidro no morro sobre o mar.
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O edifício que deu início a tudo
Em 1935, o ministro da Educação e Saúde Pública do Brasil, Gustavo Capanema, precisava de uma sede. Abriu um concurso, não gostou do projeto vencedor, pagou o vencedor e fez algo incomum: entregou a encomenda a um jovem arquiteto chamado Lúcio Costa, que quase não tinha obra própria concluída, mas tinha uma ideia muito clara de para onde a arquitetura estava indo. Costa montou uma equipe. Seus integrantes eram Carlos Leão, Jorge Machado Moreira, Affonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcellos e um desenhista de vinte e oito anos chamado Oscar Niemeyer. Nenhum deles era famoso. Em vinte anos, três deles estariam entre os arquitetos mais importantes do mundo.
O que eles construíram — o Ministério da Educação e Saúde, hoje Palácio Gustavo Capanema — foi erguido entre cerca de 1937 e 1945 e é hoje geralmente tratado como o monumento fundador da arquitetura moderna no Brasil. O Museu de Arte Moderna de Nova York o mantém em sua coleção e lista os autores com precisão, na ordem que importa: Costa primeiro, depois a equipe e então, numa linha à parte e secundária, o consultor que eles trouxeram de Paris. Essa ordem é todo o argumento desta página, por isso vale acertá-la logo de início. (Museu de Arte Moderna de Nova York.)
Ajuda lembrar que tipo de país o estava construindo. Era o Brasil de Getúlio Vargas — centralizador, modernizador, ávido por olhar para a frente —, e Capanema era um ministro modernizador que havia decidido que um Estado comprometido com o futuro devia morar na arquitetura do futuro, e não na pedra neoclássica que os ministérios do mundo inteiro ainda preferiam. Essa decisão não era óbvia nem segura. Entregar uma grande encomenda pública a um grupo de jovens radicais sem experiência, passando por cima do vencedor de um concurso, era apostar numa ideia: a de que o Brasil não precisava receber a modernidade de segunda mão da Europa, mas podia produzir sua própria versão, adaptada à sua luz, à sua latitude e aos seus materiais. O edifício é a prova de que a aposta deu certo. Tudo o que veio depois dele — a fama, as exportações, as mansões — se apoia na disposição de um ministro de apostar uma sede em seis arquitetos desconhecidos e num suíço de passagem.
Le Corbusier veio, aconselhou e partiu
O consultor era Le Corbusier. Em junho de 1936, a equipe pagou para trazer o arquiteto franco-suíço — o teórico mais influente do movimento moderno então vivo — ao Rio por cerca de um mês. Ele olhou o terreno, não gostou, defendeu outro, desenhou febrilmente e voltou de navio para casa. Foi, no sentido estrito e correto, um consultor: uma voz de fora, contratada por algumas semanas, cujas primeiras ideias os brasileiros aproveitaram, modificaram e, em pontos-chave, rejeitaram. O edifício que foi construído está no terreno que pertencia a Capanema, não no terreno à beira-mar que Le Corbusier preferia, e sua forma final — a lâmina alta e fina, a grande parede envidraçada a norte, as lâminas móveis — é a solução dos brasileiros, não o desenho dele. A Fondation Le Corbusier registra o projeto sob a visita dele ao Rio em 1936; os brasileiros o terminaram sem ele.
A intenção não é diminuir Le Corbusier, cujo vocabulário a jovem equipe claramente amava, mas ser honesto quanto à autoria. Virou um hábito preguiçoso, em alguns relatos, chamar o Ministério de "o edifício de Le Corbusier no Rio". Não é. É o edifício da equipe de Costa, informado por Le Corbusier e depois levado a um lugar aonde ele não foi. Quem entendeu isso com mais clareza na época foi o mais jovem da sala. Durante a visita, Niemeyer serviu como intérprete e sombra de Le Corbusier, e foi nesse projeto que começou sua carreira de setenta anos. Ele herdou a gramática do mestre e quase de imediato começou a quebrar suas regras — trocando o disciplinado ângulo reto por uma curva que, dizia, havia aprendido com as montanhas, com as mulheres e com os rios do seu país. Essa ruptura, mais do que qualquer coisa que Le Corbusier desenhou, é o que tornou a arquitetura carioca.
O que eles inventaram para os trópicos
A arquitetura moderna chegou ao Brasil como importação — a cobertura plana, a planta livre, o edifício sobre pilotis, a parede de vidro, todo o catecismo do Estilo Internacional elaborado sob a luz cinzenta da Europa. O gênio da geração carioca foi perceber que uma parede de vidro no Rio não é a mesma coisa que uma parede de vidro em Paris. Nos trópicos, é uma estufa. O sol que a Europa buscava, o Rio precisava combater. Então os brasileiros pegaram o vocabulário importado e o reconstruíram em torno de um único fato local: a sombra.
O instrumento foi o brise-soleil — literalmente, o "quebra-sol", uma tela de lâminas afastada do vidro para barrar o calor antes que ele chegue ao ambiente. Le Corbusier havia teorizado o dispositivo; os brasileiros o construíram, em grande escala, e o fizeram se mover. A fachada norte do Ministério traz centenas de lâminas horizontais de concreto que giram, o primeiro brise-soleil regulável do gênero, permitindo que o edifício se abra e se feche ao sol como um ser vivo. Em torno dessa única ideia, o resto da linguagem se organizou. Os pilotis — as colunas esbeltas que suspendem a lâmina três pavimentos no ar — deixam a brisa do mar e o público passarem por baixo, de modo que o térreo se dissolve e a cidade atravessa o edifício em vez de contorná-lo. A cobertura plana vira jardim. A planta é livre, com a estrutura apoiada em colunas e não em paredes, para que o interior possa se abrir onde quer que um ambiente peça vista. E toda a composição se curva: onde a Europa traçava a linha reta, o Rio traçou a curva livre, o contorno sinuoso que responde ao litoral e aos morros em vez de negá-los. (Palácio Gustavo Capanema.)
Depois fizeram aquilo que mais separa o modernismo carioca de seu pai europeu: se recusaram a deixar a arquitetura sozinha. O Ministério não é um edifício com um pouco de arte aparafusada. O saguão e as paredes externas trazem azulejos — azulejos azuis — compostos pelo pintor Cândido Portinari, os terraços têm paisagismo de Roberto Burle Marx com plantas nativas brasileiras, e as colunas da base são revestidas de pedra. Edifício, pintura, escultura e jardim foram concebidos juntos, como uma só obra. Essa é a herança mais profunda que o morro sobre o mar recebeu: não um estilo de janela, mas a convicção de que uma casa só está pronta quando a arquitetura, a paisagem e a arte deixaram de ser coisas separadas.
Havia também uma sensibilidade material nisso, e é fácil não percebê-la sob tanta conversa sobre concreto. A geração carioca amava a estrutura nua, mas a aquecia: a base de pedra, as colunas revestidas de madeira, o azulejo assentado à mão, o plantio tropical eram maneiras de impedir que a lâmina da era da máquina parecesse uma máquina. O edifício devia ser moderno e brasileiro ao mesmo tempo — racional nos ossos, sensual na pele. Esse duplo caráter é o motivo pelo qual a arquitetura nunca parece fria, e é o motivo pelo qual ela se traduziu com tanta facilidade, décadas depois, em casas feitas para viver, e não para governar. Uma estrutura de concreto e vidro, suavizada por pedra, madeira, verde e a luz cambiante da água, não é uma má descrição resumida de um ministério de 1936. Também não é uma má descrição de uma boa casa no Joá.
Sombra, brisa e a vista longa.
O modernismo carioca nasceu como resposta ao sol e à encosta. O brise-soleil quebrou o calor, os pilotis deixaram a brisa passar, a cobertura plana ganhou um jardim e a curva livre acompanhou a costa. Setenta anos depois, os mesmos quatro gestos — sombra, ar, verde e um horizonte emoldurado — são o que uma boa mansão neste litoral ainda precisa resolver.
Brazil Builds: o ano em que o mundo descobriu
Durante a maior parte dos anos 1930, foi uma revolução local, acompanhada por um punhado de pessoas no Rio e quase ninguém no exterior. Isso mudou no inverno de 1943 do hemisfério norte, quando o Museu de Arte Moderna de Nova York abriu uma exposição chamada Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652–1942. Ela ficou em cartaz de janeiro a fevereiro de 1943. O arquiteto Philip L. Goodwin havia passado o verão anterior percorrendo o país com o fotógrafo G. E. Kidder Smith; a mostra punha lado a lado as igrejas barrocas e as casas de fazenda coloniais do Brasil e seus surpreendentes edifícios novos, e o livro que a acompanhava apresentou ambos a um público internacional pela primeira vez. (MoMA, Brazil Builds.)
O efeito foi desproporcional. Um país que a Europa e os Estados Unidos haviam arquivado como "colonial" revelou-se o lugar da arquitetura moderna mais fresca do planeta — mais leve, mais calorosa, mais sensual, mais à vontade com o sol, a planta e a curva do que qualquer coisa no norte cinzento. O Ministério foi a estrela. Da noite para o dia, "moderno brasileiro" virou uma expressão usada com respeito, e os rapazes da equipe do Capanema viraram nomes. Não é exagero dizer que Brazil Builds é o momento em que o modernismo carioca se tornou uma língua do mundo, e não um dialeto do Rio — e isso aconteceu, de modo revelador, num museu, por meio de fotografias, que é como a maior parte do mundo conhece essa arquitetura desde então. Os edifícios são difíceis de alcançar; as imagens viajam.
A exposição foi também, discretamente, um ato de erudição. O intervalo de datas do título — de 1652 a 1942 — era uma provocação deliberada. Goodwin e Kidder Smith não apresentaram a nova arquitetura como uma ruptura com o passado brasileiro, mas como seu capítulo mais recente, pendurando as lâminas modernas ao lado de três séculos de igrejas barrocas e casas de fazenda coloniais e convidando o visitante a ver uma única sensibilidade contínua atravessando tudo: um sentimento pela luz, pela superfície feita à mão, pela maneira como um edifício se assenta numa paisagem. Esse era o próprio argumento de Lúcio Costa, e é por isso que a mostra repercutiu como repercutiu. Ela não dizia que o Brasil havia se tornado moderno de repente. Dizia que o Brasil sempre havia construído bem, e que a obra nova era o velho instinto numa gramática nova. As fotografias de Kidder Smith — centenas delas, a maior parte das imagens da mostra — fixaram essa ideia em preto e branco e a levaram pelo mundo num livro de duzentas páginas que arquitetos no exterior leram por décadas. Uma geração de estudantes estrangeiros aprendeu como era o Brasil naquelas páginas antes que qualquer um deles pisasse no Rio.
Os arquitetos: uma lista curta de uma grande geração
Um movimento é mais fácil de admirar do que de atribuir, por isso vale nomear quem fez o quê. Lúcio Costa era o teórico e o diplomata, o homem capaz de manter uma equipe unida e que, mais do que ninguém, defendeu que a arquitetura moderna e o próprio passado colonial do Brasil não eram inimigos. Seu maior ato isolado veio tarde: em 1957, venceu o concurso para planejar Brasília, a nova capital no interior, com um croqui de dois eixos que se cruzam, dobrados ao terreno — muitas vezes descrito como uma cruz, um pássaro ou um avião. A cidade que nasceu dele é sua, os edifícios cívicos que a preenchem são de Niemeyer, e juntos eles são a maior coisa que essa geração jamais tentou. A vida e o pensamento de Costa têm assunto próprio aqui: Lúcio Costa no Rio. (Lúcio Costa.)
Oscar Niemeyer era a curva livre em carne e osso — o mais famoso de todos, aquele cujas igrejas, palácios e museus não se parecem com nada que veio antes, cuja longa carreira (ele trabalhou depois dos cem anos) levou a linha carioca dos anos 1940 até bem dentro do século XXI. Se houve uma mão que ensinou a arquitetura brasileira a se curvar, foi a dele. Sua primeira grande afirmação solo veio cedo, nos anos 1940, num conjunto de edifícios em torno de um lago artificial na Pampulha, perto de Belo Horizonte, onde ele abandonou quase por completo o ângulo reto e deixou o concreto voar — uma capela de cobertura ondulada, um cassino, uma casa de baile — e anunciou que a gramática importada tinha um dialeto brasileiro só seu. Dali ele foi para toda parte: para Brasília, para o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, que paira sobre a baía como um pires, para uma vida de trabalho tão longa que abarcou o nascimento e o quase eclipse de todo o movimento moderno. Ele tem página própria: Oscar Niemeyer no Rio.
Affonso Eduardo Reidy era a consciência do grupo, aquele que pegou a nova linguagem e a apontou para os pobres. Sua obra-prima, o Pedregulho, era um conjunto habitacional público para os servidores mal pagos do Rio: um bloco serpenteante de uns 260 metros de comprimento, suspenso sobre pilotis, com a curva acompanhando a curva de nível da encosta, 522 apartamentos e, incorporados ao projeto, uma escola, um posto de saúde, uma lavanderia, um ginásio e uma piscina. Projetado em meados dos anos 1940 no Departamento de Habitação Popular da prefeitura, dirigido pela engenheira Carmen Portinho, iniciado em 1949 e concluído por volta de 1951–52, foi publicado no mundo inteiro como prova de que a arquitetura moderna podia abrigar uma nação, e não apenas decorar um ministério. Reidy é a razão pela qual o modernismo carioca tem uma consciência social em seu histórico, e não apenas uma série de belas casas particulares: Affonso Eduardo Reidy. (Pedregulho; Britannica.)
Jorge Machado Moreira, outro integrante da equipe do Capanema, passou os anos 1950 construindo o campus do que hoje é a Universidade Federal do Rio de Janeiro no terreno plano e aterrado da Ilha do Fundão — a Cidade Universitária —, à frente de um grande escritório técnico e produzindo, entre outros edifícios, uma faculdade de arquitetura tão admirada que ganhou o primeiro prêmio na Bienal de São Paulo. A dele é a face discreta, exigente e institucional do movimento: o modernismo como tecido cotidiano de uma cidade que trabalha, e não o grande gesto. Enquanto Niemeyer perseguia a silhueta inesquecível, Moreira refinava a clínica, a sala de aula, o laboratório — os edifícios dentro dos quais uma sociedade de fato passa seus dias —, e fazia isso com as mesmas ferramentas: o piso suspenso, a parede de vidro sombreada, o jardim entremeado por Burle Marx. É um corretivo útil à história das celebridades. O modernismo carioca não foi só palácios e pavilhões; foi também um esforço paciente para fazer bem os edifícios comuns de um país moderno, e é essa paciência, tanto quanto o floreio, que uma casa séria herda.
E havia os irmãos Roberto — Marcelo, Milton e, mais tarde, Maurício, que trabalharam juntos no Rio como MMM Roberto. Marcelo e Milton fundaram o escritório em 1935 como MM Roberto, juntando os dois nomes; Maurício entrou por volta de 1941 e o terceiro M foi acrescentado. A sede que fizeram para a Associação Brasileira de Imprensa, o edifício da ABI, projetado e construído na segunda metade dos anos 1930, ostentava uma das primeiras fachadas inteiramente em brise-soleil do país — toda uma elevação de aletas verticais fixas voltadas contra o sol, aplicando as ideias de Le Corbusier no Brasil em grande escala antes mesmo de o Ministério ficar pronto. É um dos edifícios que as pessoas esquecem quando dão o crédito só ao Ministério, e ele pertence a qualquer relato honesto de quem descobriu como sombrear um edifício moderno nos trópicos. Os três irmãos lembram que este nunca foi um movimento de dois gênios, mas uma geração inteira, com vários escritórios, todos atacando o mesmo problema ao mesmo tempo.
“Eles não importaram um estilo. Importaram um conjunto de problemas, e os resolveram para o sol.”
Burle Marx, e o jardim como arquitetura
Nenhum relato sobre essa geração está completo sem o homem que não era, a rigor, arquiteto. Roberto Burle Marx era pintor, botânico, ecologista e o paisagista que fez pelo jardim brasileiro o que Niemeyer fez pela parede brasileira. Antes dele, o jardim da moda no Rio era cópia de um jardim europeu — sebes podadas, canteiros formais, plantas trazidas de um mundo mais frio. Burle Marx jogou isso fora. Entrou na Mata Atlântica, catalogou suas plantas e as trouxe de volta para a cidade, dispondo-as não em fileiras, mas em grandes manchas de cor, amplas e orgânicas, como se pintasse com tecido vivo. Tratou o plano do chão como Niemeyer tratava a linha da cobertura: como lugar para a curva livre.
A assinatura dele está sob todo o movimento. Plantou os terraços do Ministério. Desenhou a onda preta e branca que percorre toda a extensão do calçadão de Copacabana — o pedaço de calçada mais reconhecido da América do Sul. Fez o jardim sob o pavilhão brasileiro de Sérgio Bernardes na Exposição Universal de 1958, em Bruxelas. Já no fim da vida, transformou seu próprio sítio em Barra de Guaratiba, no extremo oeste do Rio, numa coleção viva da flora brasileira; hoje ele é Patrimônio Mundial da UNESCO. Para entender a arquitetura carioca, é preciso entender que o jardim nunca foi o cenário do edifício — era metade do edifício. Essa ideia é a ancestral direta de toda mansão neste litoral que leva o seu plantio tão a sério quanto a sua planta: Roberto Burle Marx. (Roberto Burle Marx.)
O sonho social e a casa particular
É tentador, olhando hoje para as mansões de vidro do Joá, imaginar que o modernismo carioca sempre foi uma linguagem de luxo. Não foi. Em sua década heroica, foi um projeto público, e até socialista, pelo menos tanto quanto privado. O Ministério era um edifício do governo. O Pedregulho era moradia para os pobres. O campus universitário era uma instituição do Estado. Brasília era uma capital inteira construída para arrastar o centro de gravidade do país para o interior e modernizá-lo por decreto. As pessoas que fizeram essa arquitetura acreditavam, em grande parte, no otimismo do pós-guerra, que estavam construindo um Brasil mais justo — que os pilotis, a planta livre e o jardim de cobertura compartilhado eram instrumentos de uma vida em comum melhor, e não comodidades para um cliente.
Esse idealismo não durou, e não teve sucesso completo; o Brasil continuou brutalmente desigual, boa parte da habitação pública envelheceu mal, e os anos militares que se seguiram a 1964 azedaram a relação do Estado com seus próprios intelectuais. Mas a linguagem arquitetônica que os idealistas inventaram se mostrou infinitamente adaptável, e um dos lugares para onde ela foi foi a casa particular num bom terreno. A segunda geração, sobretudo Sérgio Bernardes, fez seu nome exatamente aí. Bernardes, que se formou no fim dos anos 1940 e era a estrela mais jovem da escola, construiu sua reputação com casas unifamiliares nos morros e no litoral em torno do Rio; uma delas, para Lota de Macedo Soares, recebeu o prêmio de jovem arquiteto na segunda Bienal de São Paulo. Era um romântico técnico — aço fino, coberturas suspensas, paredes de vidro, um jardim trazido para dentro —, e mostrou que tudo o que o movimento havia aprendido sobre sombra, leveza e vista podia ser voltado para uma única família olhando o mar. Foi prodigiosamente prolífico — milhares de projetos ao longo de uma carreira longa e turbulenta, que se estendeu até sua morte, em 2002 — e cada vez mais um visionário, dado, nos últimos anos, a vastos planos utópicos para cidades inteiras que nunca foram construídas. Mas são as suas primeiras casas que importam aqui: elas provaram que a linguagem heroica podia ser reduzida à escala de uma família e de uma encosta sem perder nada de sua força. Ele é a dobradiça entre a era heroica pública e a mansão particular que este litoral constrói hoje: Sérgio Bernardes. (The Architectural Review.)
Brasília, e o limite extremo da curva
Se Brazil Builds foi a chegada do movimento, Brasília foi sua apoteose e, é possível argumentar, seu excesso. Entre 1956 e 1960, o país construiu uma capital do nada no cerrado vazio do interior: o plano de Costa, os edifícios de Niemeyer, o paisagismo de Burle Marx, toda a equipe carioca solta sobre uma folha em branco na escala de uma cidade. O resultado — os grandes palácios brancos flutuando sobre seus espelhos d'água, a catedral como uma coroa de espinhos, os ministérios enfileirados — é um dos atos de arquitetura mais ousados do século XX, e fez de Niemeyer e Costa figuras de alcance histórico mundial.
Também atraiu a crítica que acompanha o movimento desde então: a de que a curva livre, tão viva numa única casa respondendo a uma única encosta, podia se tornar abstrata e desumana na escala de uma capital inteira, desenhada para o carro e para a fotografia aérea, e não para o pedestre e a rua. O debate é real, e não cabe a esta página encerrá-lo. O que importa para o Joá é um fato mais discreto. As lições que funcionaram melhor na escala de uma casa — sombra, brisa, jardim, vidro, a curva livre respondendo a um pedaço específico de terreno — foram aprendidas na década heroica e nunca se perderam, acontecesse o que acontecesse em Brasília. A casa as manteve quando a cidade deixou algumas delas para trás.
O DNA no morro: do Ministério ao Joá
Prolongue a linha e ela chega, quase inevitavelmente, à mansão carioca contemporânea — e ao Joá, o bairro de penhasco a oeste de São Conrado onde as casas modernas mais reservadas da cidade hoje se escondem na mata sobre o mar. Cada gesto que a geração heroica inventou para uma lâmina governamental em 1936 sobrevive nessas casas, traduzido do registro público para o privado. O brise-soleil vira o painel de madeira ou a aba profunda de concreto que mantém o sol da tarde longe de uma parede de vidro da sala. Os pilotis viram as colunas que suspendem uma casa sobre um lote íngreme, para que ela flutue sobre o declive em vez de brigar com ele. O jardim de cobertura e o plantio de Burle Marx viram uma paisagem projetada no mesmo fôlego que a planta, nativa e exuberante, tratada como parte da arquitetura. A planta livre vira o interior aberto, apoiado em colunas, que pode se dissolver por inteiro num terraço. E a curva livre vira a casa que se dobra para acompanhar o litoral e a curva de nível, em vez de se assentar em esquadro numa malha que aqui não existe.
Acima de tudo, a herança mais profunda se mantém: a recusa em separar arquitetura, paisagem e arte. Uma casa séria neste litoral não é uma caixa com uma vista aparafusada. É a mesma fusão que o Ministério tentou — edifício, jardim e o horizonte emoldurado concebidos como uma coisa só —, reduzida à escala de uma família e voltada, enfim, para a água.
Há até uma rima na luz. Os edifícios heroicos eram obcecados por orientação — para que lado o vidro dava, de onde vinha o sol, como captar a brisa e barrar o calor —, porque no Rio são essas as perguntas que decidem se um ambiente é habitável. Uma casa de penhasco no Joá faz exatamente as mesmas perguntas, só que agora a boa orientação calha de ser também a que abraça o mar, a Gávea e o longo fim dourado da tarde carioca. A disciplina que começou como maneira de manter um ministério fresco se torna, no morro, uma maneira de manter uma sala de estar aberta para uma das grandes vistas do mundo. O problema e o prazer acabam sendo o mesmo problema. Esse é o fio que este conjunto de páginas acompanha, arquiteto por arquiteto, de Costa, Niemeyer, Reidy e Burle Marx às casas que estão hoje no morro. A síntese tem página própria: A mansão carioca contemporânea. E é a tradição a que a casa sobre o mar, no Joá, foi construída para pertencer.
Vale ser claro sobre uma coisa, num bairro que preza tanto a privacidade: o Joá é um bairro aberto do Rio de Janeiro como qualquer outro, com ruas públicas e uma história que faz parte da história da cidade. O que é privado aqui são as casas, não o morro. Já a arquitetura que as abriga — o vidro sombreado, o piso suspenso, o jardim que é metade do projeto, a curva que responde ao litoral — não tem nada de privada. É a herança comum de uma geração que reinventou a arquitetura moderna para os trópicos, no Rio, entre os anos 1930 e 1960, e depois a passou adiante. As mansões do Joá são um dos lugares onde ela chegou. Para ver como a coleção Art de Vivre lê e preserva essa tradição, veja Art de Vivre e a sua coleção de casas; para o bairro em si, o guia reúne todos os fios: Joá.
Como essa herança é de fato construída hoje — a sombra, o vidro, o jardim, a vista, reunidos numa única casa moderna no penhasco — tem página própria: A mansão carioca contemporânea.